HAMLET

Hamlet, tratto dal capolavoro di William Shakespeare, per la regia di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, è interpretato da attori ex lungodegenti psichici del manicomio di Colorno, ora ospiti di una comunità terapeutico-riabilitativa, e da un nucleo di attori sensibili da anni protagonisti delle più significative opere di Lenz. Hamlet rappresenta la summa di una lunga e profonda esperienza laboratoriale ed artistica che ha messo al centro della poetica e dell’estetica di Lenz Rifrazioni la sensibilità psichica dell’attore contemporaneo.
Dopo aver indagato i demoni di Faust, i disinganni di Sigismondo ne La vita è sogno e le inquietudini dei personaggi büchneriani – Woyzeck, Lenz, Leonce e Lena, La Morte di Danton -, la lunga ricerca sull’Amleto prende forma nella piena verità della finzione.

La documentazione audiovisiva dell’evento è ospitata dal sito web GLOBAL SHAKESPEARES, portale globale nel quale sono inserite le maggiori produzioni teatrali shakespeariane del mondo.

 

Il linguaggio teatrale di Lenz Rifrazioni si fonda su un’estrema e radicale fedeltà alla parola del testo. Nella ricerca dello stato eroico dell’attore il teatro prende forma nell’oscillazione tra debolezza e forza, vulnerabilità e potenza del corpo parlante. Lo stato estremo del sentimento, la passione che muove e spinge verso la morte, l’uccisione tragica dell’eroe, la condizione del sogno e del reale, il mistero della condizione umana, sono generati dall’atto della parola, il pieno corpo della voce. Il confine mitico delle opere shakespeariane è segnato da due linee fondamentali: la lingua originaria e la rinascita della parola nel corpo dell’attore. Il suono straniero ma non estraneo della lingua inglese della fine del Cinquecento, attraversando il corpo in esilio dell’attore, può ritornare a cantare il verso della nostalgia nella verità della scena. Ponte polifonico tra antico e moderno, tra generale e particolare, tra lingua e dialetto, l’Hamlet di Shakespeare si fa eco potente dell’arte del teatro nella contemporaneità e nel rinnovamento del linguaggio. Poesia, drammaturgia, regia, lavoro dell’attore – tra ventesimo e ventunesimo secolo – di nuovo a ricercare insieme le condizioni della nascita, dello svelamento, dell’esistere e del non esistere, dell’enigma e dell’impossibilità del rappresentare.

Hamlet, tratto dal capolavoro di William Shakespeare, per la regia di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, è interpretato da attori ex lungo degenti psichici del manicomio di Colorno ora ospiti di una comunità terapeutico-riabilitativa e da un nucleo di attori sensibili da anni protagonisti delle più significative opere di Lenz. Dal 2000 il gruppo sperimenta le proprie capacità espressive in un laboratorio permanente condotto in collaborazione con il Dipartimento Assistenziale Integrato di Salute Mentale e Dipendenze Patologiche dell’Ausl di Parma.

Hamlet rappresenta la summa di una lunga e profonda esperienza laboratoriale ed artistica che ha messo al centro della poetica e dell’estetica di Lenz Rifrazioni la sensibilità psichica dell’attore contemporaneo. Liliana Bertè, Franck Berzieri, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Luigi Moia, Lino Pontremoli, Delfina Rivieri, Vincenzo Salemi, Mauro Zunino insieme a Elena Varoli e Barbara Voghera, già straordinaria interprete dell’Hamlet nella messinscena del 1999, creano con potenza sorprendente un grande affresco tragico sull’esistenza umana.

Dopo aver indagato i demoni di Faust, i disinganni di Sigismondo ne La vita è sogno e le esistenze spezzate dei personaggi della tetralogia büchneriana (Woyzeck, Lenz, Leonce e Lena, La Morte di Danton), la ricerca sull’Amleto prende forma nella piena verità della finzione. L’asimmetria strutturale del testo, il suo perfetto disequilibrio drammaturgico aderiscono profondamente all’asimmetria psichica degli attori che lo incarnano. Gli interpreti innestando i nodi concettuali e tematici dell’Hamlet nel proprio paesaggio intimo hanno intensamente dialogato, in un lungo lavoro laboratoriale durato due anni, con le parole del dramma fino a produrne una vera e propria riscrittura emotiva, personale ed unica. Nella creazione di Lenz Rifrazioni si stratificano due piani monumentali: il primo è quello testuale, l’Hamlet è il capolavoro fondativo del teatro e della letteratura occidentale moderna, il secondo è quello umano nella complessità ed enormità delle sue pulsioni: la “patologia” di Amleto, la rappresentazione della sua pazzia, coincidono infatti con il vissuto umano degli interpreti, vita e testo sono in totale adesione e in una compenetrazione poetica assoluta.

Il progetto di ricerca sull’Amleto si è strutturato in tre studi preparatori – H=177 Lb, H 1|2|3, H 4|5|6 – e in tre macroallestimenti scenici: dopo le elaborazioni drammaturgiche preliminari, la scrittura scenica dell’opera è stata completamente ritradotta in quattordici sequenze che si sono riconfigurate e ricomposte drammaturgicamente nelle tre diverse mise-en-espace. Hamlet è stato infatti installato in tre importanti complessi storico-monumentali della provincia di Parma: nel 2010 nella tardocinquecentesca Rocca dei Rossi di San Secondo, nel 2011 nel piano nobile della sontuosa Reggia di Colorno ed infine nel 2012 nel Complesso della Pilotta di Parma, prestigioso epicentro culturale del territorio che comprende il seicentesco Teatro Farnese.
Nel 2012 Hamlet di Lenz Rifrazioni è entrato inoltre a far parte dell’archivio video&performance Global Shakespeares, piattaforma on line coordinata dal Prof. Alexander Huang della George Washington University che raccoglie interventi, contributi ed opere dei più eminenti studiosi di Shakespeare a livello mondiale.

 

Studi

H = 277 LB (Progetto Hamlet) da Hamlet di William Shakespeare. Valutazione: Maria Federica Maestri, Francesco Pititto. Visualizzazione: Francesco Pititto. Trasduttore: Vincenzo Salemi. Sistema di acquisizione sonora: Andrea Azzali.
Bologna, Teatro San Martino, 17 marzo 2009.

H=277 lb (HAMLET=277 LIBBRE) è la prima sequenza visuale e performativa di un progetto artistico quadriennale (2009–2012), in cui la drammaturgia si pone come corpus di valutazioni analitiche e materico-estetiche a partire dall’Hamlet di William Shakespeare.
I trasduttori di forza misurano carichi statici e dinamici, in trazione ed in compressione – virtualmente senza deflessione.
Hamlet s’inebria del ghost virtuale che si rispecchia, paterno e sembiante, nel turbinìo neuromuscolare. Il cervello si carica di corrispondenze amorose e filiali producendo energia costretta. La condizione di uguaglianza, ma opposta nella percezione, scatena una movimento di penetrazione nel mondo reale. Il neurotrasmettitore accende i motori della chimica. L’uomo si muove. Al lavoro, corpo! Il cervello è acceso! Il trasduttore/giocatore conduce il carico energetico della pena, del ritorno paterno senza contatto, del ritorno di fiamma di un circuito sentimentale appena riaperto.
“Mark me. La mia ora è già qui, alla fiamma che mi tormenta devo rendere me stesso. Qualcosa sta puzzando in Danimarca.” Il puzzo di bruciato arriva dritto ai sensori che stimolano la sirena del lamento, la forza defluisce tra i fori/pori della carne e delle lacrime amare. La preghiera risuona e riprende la via della materia che conduce da un punto ad un altro punto. Il piccolo relè scatena la potenza e il carico della vita, ostinata e tesa. Sbatte contro il corpo massiccio e mortale del misuratore che mai si piega, seppur ingoiando il destino. Vincenzo Salemi scarica il fulmine e ne misura il peso, la compressione creata nell’etere ne tasta la forza e chiude il circuito tra la terra e il cielo.

 

 

HAMLET 1|2|3 (Progetto Hamlet) da Hamlet di William Shakespeare. Valutazione: Maria Federica Maestri, Francesco Pititto. Visualizzazione: Francesco Pititto. Trasduttori: Valentina Barbarini, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Vincenzo Salemi, Elena Sorbi, Elena Varoli, Barbara Voghera. Sistema di acquisizione sonora: Andrea Azzali.
Parma, Lenz Teatro, Phoenix 09, 20 maggio 2009.

H 1|2|3 è lo studio sulle prime tre sequenze visuali e performative di un progetto artistico quadriennale (2009–2012), in cui la drammaturgia si pone come corpus di valutazioni analitiche e materico-estetiche a partire dall’Hamlet di William Shakespeare.
In H 1|2|3 la storia del Principe Amleto è riletta e ‘valutata’ attraverso un’indagine visiva, materica e di riflessione fisica sui corpi degli interpreti che penetra nel linguaggio shakespeariano per definire un nuovo orizzonte drammaturgico concreto, costituito a partire dalle esistenze psichiche e materiali degli attori: il linguaggio circoscrive parole nuove che rendono vive la sofferenza e la tragicità di Hamlet e dell’esistenza stessa, così come della morte che sembra circoscrivere ogni azione umana. Il fantasma del Re, padre di Amleto, costretto a muoversi lentamente e a maledire la sua stessa sorte tragica con parole crudeli, è inscritto all’interno del corpo stanco ma pieno di forza visionaria dell’interprete che sembra scivolare lentamente al di fuori del personaggio shakespeariano fondando uno spazio poetico autonomo inciso nella sua materialità che nell’orrore della morte scolpisce un nuovo ritratto scenico.
Nell’incontro con il fantasma del padre il Principe Amleto, ornato da un cappellino di metallo e da un collare borchiato come incastonati nel corpo dell’interprete, colma di parole ossessive il dramma incestuoso della madre e il gesto omicida dello zio cercando nella visione violenta di quelle immagini la sicurezza della vendetta. Ofelia, ferita dalla pazzia nella sua bellezza, costretta alla fissità di un collare ortopedico, restituisce ad Amleto tutte le parole e le cose che li avevano legati in amore, segni materici di un cantico d’addio che si concentra in un gesto finale ferito da tragicità e sofferenza. Muovendosi sulla scena come elementi meccanici Amleto e Ofelia conservano nella memoria tutto il dolore della separazione da se stessi e dal loro amore.

 

HAMLET 4|5|6 BLACK WIDOWS (Progetto Hamlet) da Hamlet di William Shakespeare. Valutazione: Maria Federica Maestri, Francesco Pititto. Visualizzazione: Francesco Pititto. Trasduttori: Liliana Bertè, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Delfina Rivieri, Barbara Voghera. Sistema di acquisizione sonora: Andrea Azzali.
Collecchio, Teatro alla Corte, Festival Natura Dèi Teatri, 22 ottobre 2009.

H 4|5|6 Black Widows, è il terzo studio preparatorio di un progetto artistico quadriennale (2009–2012), in cui la drammaturgia si pone come corpus di valutazioni analitiche e materico-estetiche a partire dall’Hamlet di William Shakespeare. E’ un trittico dedicato alle “Regine Nere” dell’Hamlet, Gertrude e Ofelia, protagoniste di un simile destino di morte. Nel lento e suggestivo intercedere delle parole shakespeariane, che si incastonano nel linguaggio vivo delle esistenze materiali degli attori, in completa autonomia espressiva, si intravede la tragicità della storia e dell’esistenza. La Regina Gertrude, alla ricerca del suo primo marito Amleto, ormai solo il ricordo di un fantasma che non può reagire ai suoi gesti e alle sue domande, si lascia sedurre dalla proposta estrema di Claudio, fratello di Amleto, suscitando il disprezzo e l’orrore del Principe Amleto, suo figlio, deciso alla violenza risolutiva contro lo zio per vendicare il gesto omicida contro suo padre e rendere onore alla sua memoria. La ‘mai’ Regina Ofelia, nella supplica straziante d’implorazione ad Amleto di non abbandonarla, prepara, con sequenze nere, urlanti e drammatiche l’addio finale nelle acque suicide che accolgono il suo corpo annegato. Solo nell’espiazione di Gertrude, che beve il calice avvelenato preparato da Amleto, si affaccia il dramma della colpa e del tradimento.

 

Hamlet alla Rocca dei Rossi di San Secondo Parmense

Nella creazione di Lenz Rifrazioni si stratificano tre monumenti dedicati all’inquietudine: il primo è quello testuale, l’Hamlet è il capolavoro fondativo del teatro e della letteratura occidentale moderna, il secondo è quello umano nella complessità ed enormità delle sue pulsioni: la “patologia” di Amleto, la rappresentazione della sua pazzia, coincidono infatti con il vissuto umano degli interpreti, vita e testo sono in totale adesione e in una compenetrazione poetica assoluta. Il terzo monumento è quello architettonico della Rocca dei Rossi di San Secondo. Un castello tardorinascimentale che si staglia nel paesaggio della bassa padana, separato dal piccolo centro storico del paese, quasi ad incarnare anch’esso una condizione di margine, di isolamento urbano. Allo stesso modo al suo interno sembra restituita un’analoga asimmetria spaziale, nell’alternarsi di stanze piccole, intime, raccolte e di grandi ambienti di rappresentanza e sfarzo esibito. La Rocca, con la sua forte plasticità narrativa, scandisce spazialmente le quattordici stazioni drammaturgiche che compongono la messinscena in una fruizione itinerante.

HAMLET ALLA ROCCA DI SAN SECONDO (Progetto Hamlet) da Hamlet di William Shakespeare. Creazione: Maria Federica Maestri, Francesco Pititto. Traduzione e imagoturgia: Francesco Pititto. Scena e costumi: Maria Federica Maestri. Interpreti: Liliana Bertè (in video), Franck Berzieri, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Luigi Moia, Lino Pontremoli, Delfina Rivieri, Vincenzo Salemi, Elena Varoli, Barbara Voghera. Musica: Andrea Azzali. Disegno luci: Davide Cavandoli.
San Secondo, Rocca dei Rossi, Festival Natura Dèi Teatri, 3 novembre 2010.

Se Amleto e la bella Ofelia si sdoppiano
Di Gianni Manzella, Il Manifesto, 14 novembre 2010

Il paradosso sull’attore che muove da Amleto. Ci si era arrestati davanti a questa soglia, qualche tempo fa, scrivendo della Morte di Danton di Lenz Rifrazioni alla reggia di Colorno, residenza ducale trasformata in manicomio e divenuta poi uno dei simboli dell’ istituzione negata nelle battaglie condotte da Franco Basaglia.
Cosa sono per noi quei personaggi che si agitano per passioni che ci sono estranee. E vien da ripensarci, oggi che l’ormai decennale percorso artistico che ha condotto Lenz a incontrare un gruppo di anziani ex degenti psichici di Colorno giunge alla prova della <<follia>> di Hamlet. Quasi inevitabilmente, per necessità prima che per destino.
Franco Pititto ha elaborato una riscrittura poetica del dramma di Shakespeare – possiamo leggerne le parole nella pubblicazione che accompagna la messinscena, raffinatissima com’è consuetudine dell’ensemble di Parma. Con Federica Maestri, l’hanno tagliata in una serie di scene che trascinano gli spettatori per le stanze un tempo fastose della rocca dei Rossi, malandato maniero cinquecentesco annegato nelle nebbie autunnali della bassa pianura padana. Come un’azione parallela, passano sulle pareti o su monitor immagini che dilatano l’azione recuperando la memoria delle prove del lavoro, come a dire altri momenti di vita. A distanziare ulteriormente un’immedesimazione resa già problematica dalla negazione dei ruoli. Ci saranno tre interpreti di Amleto, spesso contemporaneamente in scena, e due diverse Ofelie, mentre la Gertrude, avrà un pesante corpo maschile sotto il velo nero. In realtà non di interpreti si deve parlare, di attori appunto si tratta (trasduttori di forza, li chiamano gli artefici, con qualche loro ragione). Convocati a condurre gli spettatori dietro di sé.
Ma ecco che quelle belle parole non ci sono più. Scompaiono dalla memoria degli attori, impossibili da recitare. Perché qui è questione di vita e non di recitare. Di essere e non di fingere, o di essere anche nella finzione dei costumi che denotano una sensibilità, piuttosto che un’epoca. Quel che ritroviamo è invece un’Ofelia che evoca con una sorta di ironica ma anche dolorosa leggerezza una bellezza forse posseduta in gioventù, cercando di risvegliare l’attenzione di un Laerte perso in un mondo di silenzioso stupore – pazienza, ripete lei con sorniona civetteria, pazienza. O un’altra che distesa in posa da odalisca mescola le favole e finisce dentro le vicende di Biancaneve. Un re Claudio che prega con le preghiere imparate nell’infanzia. È qui che si compie il miracolo o la trasformazione alchemica, scegliete voi. È come se sul palinsesto di quel primo testo, se ne stendesse un altro, davvero un Ur-Hamlet (così sì intitolava la folgorante creazione che prendeva spunto dalla scrittura in lingua siciliana di Franco Scaldati, una decina d’anni fa, una delle grandi invenzioni sprecate del nostro teatro). Un testo fatto di silenzi, di gesti improvvisi e improvvisati, di parole che nascono solo nel momento in cui vengono dette. Che non cancella l’altro ma ci interroga su cosa esso significhi per noi.
E qui si gioca anche la maestria dei due artefici che nulla fanno per imporre una coercitiva adesione alla propria scrittura scenica ma la curvano per incontrare quei corpi: qui è anche l’assoluta distanza da tante volenterose esperienze di lavoro teatrale con persone <<disabili>>, incapaci di sfuggire alla norma della recitazione.

Hamlet di Lenz: corpi dagli inferi della follia
Di Massimo Marino, boblog.corrieredibologna.corriere.it, 10 novembre 2010

“Io qui, o io non qui” è la stramba traduzione che sbalza “l’essere o non essere” di Amleto dai cieli della metafisica all’inferno della realtà dei corpi. Contrastano gli ambienti solenni e raccolti della Rocca dei Rossi di San Secondo con l’umile, dimessa, feroce realtà degli attori di Lenz Rifrazioni che provano a incarnare la tragedia del principe di Danimarca senza riuscire a nascondere la loro urgenza di persone recluse per anni in manicomio e poi, con la legge Basaglia, liberate, affidate a strutture di accoglienza, ovvero bollate con l’etichetta di down e invece lì impegnate a dare prova di commovente altissima precisione in lotta con le parole solenni e ingessate del più famoso dei testi teatrali di tutti i tempi. Voci squillanti e ingarbugliate sotto cieli di affreschi mitologici, fantastici, favolistici, con cavalieri, demoni e draghi, insegne araldiche e putti, animali, dee, eroi e eroine (…).
Lo spettacolo, Hamlet, inizia ai piedi della scalinata della Rocca e, come in altre creazioni di Lenz, si snoda tra gli ambienti mozzafiato di questo monumento di campagna che ospitò, secondo il Vasari, un Parmigianino in fuga da Parma dedito a misteriosi esperimenti di alchimia. Gli attori partono indossando le parole di Shakespeare, nella traduzione che scalza stereotipi e facilitazioni verbali per esaltare i punti oscuri o illuminare gli stridori del testo. Poi, a poco a poco, le perdono e le ritrovano, facendo emergere il loro modo di essere, il loro “qui” contrastato da quel continuo “non qui” che è stata la malattia, la follia, la reclusione, la separazione dal mondo, il faticoso ritorno, la vecchiaia, in tensione con un testo impregnato di politica follia. Amleto si sdoppia o si triplica su vari corpi, in quello minuto e squillante di Barbara, nelle parole banali, quotidiane ma ricche del fascino dell’affabulazione da bar di pianura di Paolo Maccini, in quello debordante e pacioso di Enzo Salemi. Dietro il legno scuro della sala del Consiglio, sotto un Bellerofonte su Pegaso in lotta contro una Chimera vomitante fuoco, lo spettro, in carne e video, diventa l’espressione corrucciata, sdentata, terribile di Guglielmo Gazzelli, come un incubo emergente dagli inferi della follia, riprodotto sul muro come cadavere in un’obitoriale filmato in bianco e nero. Polonio sarà un altro vecchio vecchissimo, quasi immobile, incapace di produrre la merce del testo, parole, parole, parole, nascosto comicamente dietro una porta sradicata dal muro a spiare Amleto, nelle sembianze di Luigi Moia. Tutti sono imbiaccati di pallido umore lunare, vestiti di nero con scarpette da basket gli attori e i personaggi, tra quadri e affreschi che evocano altre metamorfosi, mitologiche e favolistiche, Apuleio e Esopo.
Lo spettro lo rivediamo poi, con bella invenzione registica, nei panni di re Claudio, l’usurpatore, l’assassino del fratello, lo zio, l’altro padre padrone del fragile protagonista. Insofferenze terribili sbottano in questo personaggio-attore tirato a un incalzante ritmo sempre irato, mentre una rassegnata dolcezza e abbandono traspare dai primi piani della regina di Liliana Bertè in video, in varie stanze, incarnata in un ingombrante Franck Berzieri en travesti con veletta. Appare Laerte (Mauro Zumino) o scompare da qualche scena (gli attori, ci hanno detto, in alcuni casi non ce l’hanno fatta ad arrivare alla fine di un processo di lavoro lungo, impegnativo). 
Ofelia fa saltare il cuore, con la sua tiritera al pianoforte, con il suo lamento “sono giovane / son bella / son carina / son simpatica…” mentre si allontana in un lungo loggiato verso il suicidio con una gorgiera simil-elisabettiana caricata da Pierrot (Delfina Rivieri, nome d’altri tempi, da lapide in un cimitero della Bassa, come Ofelia), o con il suo molle stare adagiata su uno scomodo divanetto d’antan tra sedie vuote e due schermi che ne riportano il volto bellissimo e segnato, mentre col corpo debordante ripete, biascicandola, la favola di bellezza gelosa di Biancaneve (Elena Varoli) e gli Amleto sono pronti a trasformarsi in tre becchini in una lunga, spoglia biblioteca, con cappelli e neri semplici abiti che li proiettano sotto cieli beckettiani.
Questi attori-personaggi, questi uomini e donne che rompono gli involucri teatrali che dovrebbero contenerli, aprendoci panorami gioiosi e devastati, sono clown, relitti, fantasmi, inserti, in un mondo in cui il Male è diventato coscienza comune di “porcherie, vandalismi”, tra le voci, le troppe voci che incalzano in testa. Parlano slittando dal sublime all’urgenza del quotidiano sull’orlo di una palude apocalittica, cercando, con un guizzo di sovrana dignità, di difendersi “dai tuoi colpi vigliacchi”, Fortuna. O almeno di “morire, dormire…”. Come risuona ancora il monologo di Amleto, spostato a sigillo conclusivo di questa fenomenale, emozionante avventura, in una lunga solenne sala con tutti questi faticati attori schierati per gli applausi dei pochi spettatori ammessi a visitare le loro dolenti stanze.

Being Hamlet. Estetica della tragedia e contemplazione etica
Di Matteo Antonaci, lenzrifrazioni.it/visioni, 2010

Hamlet è la rilettura della tragedia shakesperiana che Lenz Rifrazioni compie focalizzando l’attenzione sulla sensibilità psichica dell’attore contemporaneo. Presentato durante il festival Natura Dèi Teatri all’interno degli spazi della Rocca dei Rossi di San Secondo, lo spettacolo è il punto di arrivo di un percorso che il gruppo teatrale ha intrapreso nel 2000, collaborando con il Dipartimento di Salute Mentale dell’AUSL di Parma. 
Se Cute è il nodo tematico intorno al quale ruota la quindicesima edizione del festival parmense, proprio la fisicità di attori ex lungodegenti psichici del manicomio di Colorno diviene porta e chiave d’accesso verso la stratificazione del sentire tragico custodito in Amleto.
In una scena frammentata all’interno delle diverse stanze che compongono la Rocca, eretta nel 1466 da Pier Maria Rossi, si muovono gli interpreti dell’Hamlet di Lenz. I loro corpi appaiono come presenze spettrali, opache, oscillanti tra la visibilità (limite/cute) dei tabù sulla follia e l’invisibilità (occultamento della cute) dell’istituzione che la accoglie. Tra i magnifici affreschi di scuola manierista bolognese, gli attori agiscono come forme in continuo divenire che si modellano di volta in volta assumendo le sembianze dei personaggi della tragedia. 
Accolto nell’atrio della Reggia, il pubblico segue questi personaggi nel loro lento percorso costruito attraverso la traduzione drammaturgica del testo shakesperiano. Se da un lato quest’ultima rimane ancorata alla parola narrativa del testo originale, dall’altro sconfina nell’assorbimento del sentire psichico/emotivo degli attori protagonisti, metamorfizzandosi in auto-rappresentazione, riscrittura del sé attraverso l’identificazione con il personaggio tragico, quindi attraverso il corpo e la techné della materia teatrale. Lenz Rifrazioni affronta in Hamlet tre differenti entità monumentali: la Rocca dei Rossi, agita come castello fiabesco e spazio narrante simmetrie e a-simmetrie del testo drammaturgico, l’Amleto, uno dei capolavori della drammaturgia occidentale, argilla continuamente plasmata e plasmabile dalla sperimentazione teatrale, e, infine, l’uomo colto nella sua più inquietante natura, ossia nella diversità imposta dalla cultura dominante.
Se la moltiplicazione del piano tragico avviene attraverso l’abbattimento delle barriere che separano la rappresentazione della follia (in Shakespeare Amleto finge di essere folle) dalla follia come reale condizione esistenziale, il mondo amletico creato da Lenz Rifrazioni sembra marcare la divisione tra una normalità imposta da medicina e psicologia (corrispondente allo sguardo dello spettatore) e la diversità che continuamente giustifica e testimonia lo status di chi guarda. Mentre le figure attoriali, nella loro immediata riconoscibilità, divengono perfetta riscrittura dei personaggi shakespeariani, l’apparato tecnico utilizzato nello spettacolo appare come segno ridondante. Circondati da video che testimoniano il lavoro preparatorio dello spettacolo, gli attori, sovraesposti nella loro diversità, emergono come maschere di una maschera da monstràre, lì dove il termine latino contiene la stessa radice del termine Monère cioè avvertire. E proprio l’avvertimento di una soglia è, in fondo, la più alta condizione del tragico nell’Hamlet di Lenz. Come accade nell’Amleto mollusco della Socìetas Raffello Sanzio, ogni singolo personaggio è intrappolato nella propria condizione esistenziale, rinchiuso in una gabbia svuotata dal rapporto dicotomico tra essere e non essere; nel dubbio amletico marchiato indelebilmente sulla carne (dagli anni di degenza nel manicomio di Colorno), nell’impossibilità di sovvertire e sensibilizzare l’opinione comune. Quindi nella consapevolezza che la tragedia di Amleto sarà comunque – continuamente, perennemente – con o senza lo spettatore. Ogni attore mimetizza il proprio status in quello dei personaggi della tragedia, entrando perfettamente in simbiosi con essi, trascrivendo la loro partitura narrativa attraverso un sentire emozionale singolare, che è, al contempo, percorso sulle linee diegetiche del testo drammaturgico e scorrimento sull’asse cronologico della propria esistenza, sulle linee invisibili delle possibilità (e probabilità) della percezione cognitiva.
 Mentre ogni parola assume peso carnale, mentre i personaggi dell’Amleto cadono sulla scena con la gravità di una follia giocosa, come spettri e cadaveri invisibili, mentre l’amore e l’abbandono divorano le viscere per trasparire come vermi sulla pelle, ai margini della scena gli attori vivono il loro spaesamento, lo stare senza agire, cercano una guida, lanciano sguardi, si aiutano, si tengono per mano, rendono inadeguato lo sguardo dello spettatore. Con quale sensibilità approcciare la scena? Con quale diaframma esistenziale penetrare il castello di Amleto? E cosa accade quando la visione (o visionarietà) lascia spazio all’oggettivazione (o ad una condizione – quella della follia – definitivamente oggettivata)?
Anche lo sguardo del pubblico, infine, è colto nell’impossibilità di azione, sospeso nel dubbio del bilanciamento tra una contemplazione etica o estetica della tragedia.

HAMLET di LENZ RIFRAZIONI

Una altalena tra personaggio e interprete, davvero essere o non essere
Di Eleonora Felisatti, lenzrifrazioni.it/visioni, 2010

L’aria nella Pianura Padana è più fredda del solito, a San Secondo Parmense c’è una leggera foschia, che rende lugubre questa notte dei primi di novembre, quasi misteriosa. Intorno alla Corte dei Rossi, silenzio e deserto. Così, è più facile immaginare di trovarsi alle porte del castello di Elsinore. Maschere bianche di trucco. Voce amplificata al microfono, che riverbera negli spazi del palazzotto rinascimentale parole di non immediata comprensione perché non perfettamente articolate. Su questa immagine multistratificata, i primi due attori di Lenz Rifrazioni iniziano a guidare il pubblico tra le stanze splendidamente affrescate della Rocca. Una volta saliti per lo scalone, ci si trova in una vera sala delle udienze. E, se il numero degli interpreti è minore rispetto a quanti ne prevede per la seconda scena l’Hamlet shakespeariano, i video proiettati sul fondo richiamano comunque presenze altre: non solo i fantasmi più volte evocati nella vicenda, ma anche momenti altri degli interpreti. Le immagini in due dimensioni si mescolano, si sovrappongono, completano e aprono nuovi orizzonti rispetto a quelle in tre dimensioni. Vedendo filmati che sembrano riprese di prove e/o laboratori, si è implicitamente costretti a considerare sia la vita del gruppo al di fuori della perfomance che la vita dei personaggi al di fuori della scena. Già, perché è proprio tramite una scrematura ad imbuto, che parte dal testo originale, passa attraverso modi di dire familiari e frasi fatte, ma anche attraverso la visione che hanno i membri del progetto, che si arriva alla condensazione adottata per la messa in scena. La combinazione video-azione dal vivo, da anni cara al Lenz, si ripete stanza dopo stanza. Addirittura, se ne attraversano alcune in cui ci sono solo schermi che portano avanti, diluendo all’infinito, l’uscita di scena di un personaggio. In un altro caso, il video è proiettato sul pavimento e calpestato da un Amleto in lotta coi fantasmi. Fino alla penultima scena, in cui c’è solo il video a condurre verso le conclusioni della storia e della sua ‘morale’, successivamente esplicitate in presenza di tutti gli attori, e di conseguenza di tutti personaggi, nel salone principale.
La scelta di far interpretare più ruoli ad un solo attore, non è meramente strumentale all’entità numerica del cast, ma ha piuttosto l’effetto di non farci ‘affezionare’ al personaggio né al “trasduttore” (termine per indicare l’attore, adottato dalla regia del Lenz per H=277 lb, primo studio sulla tragedia di Shakespeare), nel senso che ogni aspettativa sull’esito dell’interpretazione è forzatamente disattesa se non addirittura annullata.
Quello che può funzionare è concentrarsi sulle parole di Amleto, piuttosto che di Polonio, o di Ofelia. Sui loro gesti. In questo modo lo scoglio nell’immedesimazione dato da una prova attoriale imperfetta è sapientemente dribblato facendo cadere l’enfasi sul reale dell’interprete. Il pathos subisce uno slittamento di vettore: ciò che lo crea, nell’Hamlet del Lenz, non è tanto il contenuto del testo quanto piuttosto la forza dell’azione degli interpreti. 
Il qui-e-ora degli ex-lungodegenti psichici del manicomio di Colorno, piuttosto che il ruolo dei personaggi. E poco importa che la vicenda narri di tradimenti a corte oppure dell’inaspettata vita di Biancaneve in mezzo ai nani, ciò che non ci potremmo scrollare di dosso è la percezione degli strascichi della follia.
Allo spettatore la scelta di decidere quale alterata percezione della realtà sia più irreversibile, se quella degli attori o quella dei personaggi. E del testo originale cosa resta? L’enfasi è sulla ripetizione, quasi meccanica, quasi un’eco che si allontana dalla suggestione di assertività per insinuare piuttosto dei dubbi, dei tarli per lo spettatore. Quelli che, banalmente, resteranno anche dopo, nel tragitto che allontana dall’umida fortificazione di origine medievale.

Hamlet alla Reggia di Colorno

La macroinstallazione di Hamlet nel complesso architettonico della Reggia di Colorno, monumento che conserva il ricordo della presenza manicomiale – l’ex ospedale psichiatrico è infatti pressoché contiguo all’edificio storico, rappresenta un passaggio artistico particolarmente significativo, di alto valore simbolico ed emozionale per gli attori ex degenti, che vi hanno trascorso parte della propria esistenza.

Nella creazione di Lenz Rifrazioni si stratificano tre monumenti dedicati all’inquietudine: il primo è quello testuale, l’Hamlet è il capolavoro fondativo del teatro e della letteratura occidentale moderna, il secondo è quello umano nella complessità ed enormità delle sue pulsioni: la “patologia” di Amleto, la rappresentazione della sua pazzia, coincidono infatti con il vissuto umano degli interpreti, vita e testo sono in totale adesione e in una compenetrazione poetica assoluta. Il terzo monumento è quello architettonico della Reggia di Colorno. Il Palazzo Ducale, con la sua forte plasticità narrativa, scandisce spazialmente le quattordici stazioni drammaturgiche che compongono la messinscena in un percorso performativo attraverso le sale del piano Nobile della Reggia, tra cui la magnifica Sala del Trono.

HAMLET ALLA REGGIA DI COLORNO (Progetto Hamlet) da Hamlet di William Shakespeare. Creazione: Maria Federica Maestri, Francesco Pititto. Traduzione e imagoturgia: Francesco Pititto. Scena e costumi: Maria Federica Maestri. Interpreti: Liliana Bertè, Franck Berzieri, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Luigi Moia, Lino Pontremoli, Delfina Rivieri, Vincenzo Salemi, Elena Varoli, Barbara Voghera. Musica: Andrea Azzali_Monophon. Disegno luci: Gianluca Bergamini.
Colorno, Palazzo Ducale, 11 ottobre 2011.

Colorno – Parte 1:

Colorno – Parte 2:

Hamlet, crescita nell’intensità
Di Valeria Ottolenghi, Gazzetta di Parma, 17 ottobre 2011

Un nuovo allestimento con diversi echi sul piano interpretativo dell’ <<Hamlet>> di Lenz Rifrazioni, regia di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, musiche di Andrea Azzali, un denso, emozionante esito teatrale, frutto di un intenso impegno laboratoriale nato e cresciuto in collaborazione con il Dipartimento di Salute Mentale dell’Ausl di Parma. Si ricorda tale creazione labirintica, lo scorso anno, alla Rocca di San Secondo, ora con nuove valenze emotive anche per il luogo, Colorno, la memoria della presenza manicomiale. Perché in scena, in questo spettacolo itinerante, diverse <<stazioni>> nel piano nobile della Reggia, c’è un folto gruppo di ex degenti, <<attori sensibili>> come da tempo vengono nominati dalla compagnia di Parma, Liliana Bertè, Franck Berzieri, Giovanni Carnevale, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Luigi Moia, Lino Pontremoli, Delfina Rivieri, Vincenzo Salemi, Mauro Zunino, affiancati da Elena Varoli e Barbara Voghera, che ripropone, al termine, nell’ultima sala, il più famoso dei monologhi shakespeariani nella forma incontrata per la prima volta anni fa, nello spazio di Lenz Teatro, <<io qui, io non qui…>>, con un moltiplicarsi di voci, <<morire…sognare>>, parole ripetute. E la follia di Amleto crea, inevitabilmente, altri turbamenti, riflessi, suggestioni. Magnifiche le immagini proiettate su schermi, sui muri, in più televisori. L’avvio sullo scalone. Moltiplicate le figure dei protagonisti. Lo stesso attore come fantasma e nel ruolo dell’assassino, re Claudio: ora lui il re. Si sorride a tratti per le battute che acquistano carattere sorprendente, inatteso: Gertrude vorrebbe per esempio, con assoluta semplicità, amare il nuovo sposo e continuare a voler bene a quello strano figlio di un’aggressività per lei incomprensibile, e Ofelia ricorda i consigli del padre sulla possibile consolazione con un altro giovane, ripetendo << pazienza!>> – andando poi però verso il fiume, attraversando via via più sale… Molti i passaggi di grande commozione, le domande su Dio, le consapevolezza della morte di un’altra Gertrude, che sa della gioia e delle sofferenze, le preghiere ripetute davanti alla croce come re Claudio, impossibile dunque la vendetta…

Teatro e psichiatria: Lenz Rifrazioni
Dal blog Appunti Residui, di Federico Mascagni, gionalista de L’Unità
http://federicomascagni.com/2011/11/14/teatro-psichiatria/#more-278, 14 novembre 2011

Nel 1997 la compagnia teatrale di Parma Lenz Rifrazioni prende coraggio e decide di confrontarsi con la malattia psichiatrica e quanto di oscuro si cela dietro questi aspetti mentali, di linguaggio, di personalità. Inizia un lavoro complesso e che non potrà mai essere considerato definitivo. Era forse destino per una compagnia che si ispira fra gli altri al poeta schizofrenico Holderlin dover indagare come l’arte trafigga la mente dei folli e come venga restituita al pubblico.
Maria Federica Maestri, cofondatrice di Lenz Rifrazioni, ha immediatamente una intuizione felice nel definire la loro complessa attività: un racconto psichico realizzato con cervelli aperti. engono in mente certe autorappresentazioni dei malati con la calotta cranica aperta, libera all’aria, o le xilografie medievali di medici che trapanano la testa dei malati nella speranza di far fuoriuscire chissà quale vapore o liquido della follia.
Una produzione creativa diversa, che sorprende Lenz Rifrazioni fin dalle prime prove. Lo spettacolo è veicolo di emozioni, e ci fa specchiare con stupore e con meraviglia in ciò che non capiamo, o cadere nel baratro di ciò che temiamo. Lontano dalla morbosità del circo Banum, ma vicino ad esso nella rappresentazione di una realtà difforme.
Maria Federica Maestri ci racconta come ci si possa ritrovare ad ogni incontro sul baratro della parola delirante in un miscuglio di finta ingenuità, di atteggiamenti remissivi o reazioni improvvise, di fissità farmacologica. Ogni testo è necessariamente una rielaborazione creativa e biografica, un’occasione per affermare la propria identità negata e distorta. I tempi drammaturgici implodono nelle loro menti, e il copione entra in una dimensione psichica e a-temporale con scarni riferimenti specifici.
Hamlet: nella Reggia di Colono restaurata nel suo splendore manierista, i più anziani fra gli attori vissero gli ultimi momenti delle strutture manicomiali abitando proprio un’ala di questo magnifico palazzo. Ora si muovono recitando la tragedia più famosa del mondo con grugniti sommessi, con urla in falsetto, con toni compassati, con voce monotona. Si tratta di un Amleto venacolarre, vicende della cronaca nera della campagna parmense, un copione che nella vita hanno recitato a loro modo.
Un’operazione mediata e protetta da psichiatri, come è giusto che sia, che produce momenti di consapevolezza, quando al fiorito linguaggio del teatro elisabettiano (pressocché assente per ovvie ragioni) si sostituiscono frasi come “ho fatto delle brutte cose”: una confessione improvvisa nel contesto di una rappresentazione, una situazione che da’ voce al tesoro di sentimenti ed esperienze contraddittorie che l’attore ha in sé.
Nulla è imposto. Tuttto è coordinato e indirizzato. Quando ovviamente non deraglia, ma è un rischio col quale è necessario fare i conti. Maria Federica Maestri ha nuovamente una definizione felice per questo esperimento lungo più di dieci anni: è per gli attori un percorso dove riconoscere i frammenti del proprio essere e utilizzarli come materiale di ricostruzione della personalità. Sono infatti felici, i matti, di svolgere con indiscutibile talento questa attività che li tiene sospesi in una area indefinita pur nella sofferenza enorme che non li abbandona mai.
La ricerca della sintonia, della fiducia, della pazienza nell’aspettare i loro tempi,  sono stati gli strumenti che è stato necessario adoperare per costruire tutto. Riscrivere i copioni su di loro. Oltre ad Hamlet in precedenza la scelta è caduta in modo felice su “La vita è sogno” di Calderòn de la Barca, una vicenda di reclusione, di confusione fra realtà e percezione, giustizia/ingiustizia, pena e riscatto che credo sia ancora più nelle corde degli attori.
La conclusione nelle parole di Maria Federica Maestri: “gli attori normodotati si danno delle regole per stare sulla scena, un linguaggio e una grammatica creativa. Con i ‘cervelli aperti’ lo stimolo cerebrale non controllato produce esiti di libertà espressiva totalmente al di fuori della convenzione, non ponendo limiti alla grammatica creativa.”

Hamlet al Teatro Farnese | Palazzo della Pilotta

Dopo gli allestimenti monumentali dell’opera alla Rocca dei Rossi di San Secondo e alla Reggia di Colorno, l’Hamlet viene installato nelle sale museali del Palazzo della Pilotta e nel Teatro Farnese, considerato il più compiuto e maestoso esempio di teatro barocco del mondo.
Come nelle precedenti mise-en-espace, le diverse scene dell’opera shakespeariana si snodano lungo un percorso complesso attraverso i diversi luoghi della struttura architettonica, seguendo la fitta trama di un labirinto spaziale e mentale rifrazione dei molteplici nodi dell’enigma amletico contemporaneo.
Non esistono in Europa altri esempi – come l’Hamlet al Teatro Farnese – in cui si siano congiunte unicità del monumento storico e unicità del sentimento artistico e umano secondo modalità così sperimentali, l’accesso ai luoghi del privilegio da parte di chi mai ne ha posseduto alcuno con l’incarico “sovrumano” di esaltarne la bellezza in un unicum irripetibile.
L’eccezionalità dell’evento tra innovazione culturale e sensibilità sociale, tra storia e contemporaneità, tra patrimonio dell’umanità e arte performativa ha raggiunto una visibilità in campo nazionale e internazionale.

HAMLET AL TEATRO FARNESE DI PARMA (Progetto Hamlet) da Hamlet di William Shakespeare. Creazione: Maria Federica Maestri, Francesco Pititto. Traduzione e imagoturgia: Francesco Pititto. Scena e costumi: Maria Federica Maestri. Interpreti: Liliana Bertè, Franck Berzieri, Guglielmo Gazzelli (in video), Paolo Maccini, Luigi Moia (in video), Delfina Rivieri, Vincenzo Salemi, Elena Varoli (in video), Barbara Voghera. Musica: Andrea Azzali. Disegno luci: Gianluca Bergamini.
Parma, Teatro Farnese, Palazzo della Pilotta, 23 maggio 2012.

Teatro Farnese – Parte 1:

Teatro Farnese – Parte 2:

L’Amleto recitato dai «matti» che libera la mente
Di Giuseppe Di Stefano, Ilsole24 ore.com, 31 maggio 2012

Può questo capolavoro assoluto indagato infinite volte, attualizzato, destrutturato, contaminato, offrirsi ancora inedito e inesplorato nel suo scandaglio e regalarci ulteriori significati? Mai rappresentazione di Amleto è stata così destabilizzante ai nostri sensi come questa di Lenz Rifrazioni.

Con quest’opera, ritradotta nei nodi concettuali e tematici per trarne una nuova espressività, la lunga ricerca teatrale condotta dalla compagnia parmense giunge ad un esito spiazzante di riscrittura drammaturgica su corpi borderline in cui, il confine tra amore, follia e morte, trova ulteriore senso. Umano e artistico. Ad incarnare le parole shakespeariane, abitandole con un’aderenza emotiva, personale ed unica, che s’innerva nel tessuto mentale e fisico degli stessi attori “sensibili” diretti da Federica Maestri e Francesco Pititto, sono un gruppo di ex degenti psichici del manicomio di Colorno e ora ospiti della comunità terapeutico-riabilitativa di Pellegrino Parmense.
Con essi, e altri, la compagnia sperimenta da oltre dieci anni le proprie capacità espressive in un laboratorio permanente diventato esperienza esemplare in Europa. Ed ha il valore di un’esperienza vitale, indimenticabile, partecipare all’ Hamlet in scena nella cornice esclusiva del Teatro Farnese.
All’interno della maestosa arena barocca di legno inizia il viaggio spaziale e mentale che si snoderà nelle sale della Pinacoteca e nel retropalco – con un prologo sullo scalone esterno e il ballatoio –, per ritornare infine nella vasta platea vuota. Qui una lunga passerella la unisce al palcoscenico. Al centro siede la regina Gertrude mentre l’usurpatore Claudio sosta dietro uno schermo. Entrambi li spiamo replicati in un film autonomo e colloquiale in cui il principe della straordinaria down, Barbara Voghera, inveisce contro di loro. Da qui seguiremo l’Amleto triplice, sdoppiato e uno, simile, in Paolo Maccini, a Buster Keaton; pedineremo queste presenze spettrali, clown, relitti, che ci condurranno nella fitta trama di un labirinto della mente dove dialogheranno tra busti scultorei, statue, quadri e affreschi (…) Ci resta l’indicibile emozione di un viaggio tempestoso tra onde di marosi etici ed estetici, traghettati da questi compagni di navigazione, corpi di dolorosa poesia e d’imperfetta bellezza che l’arte del teatro ha liberato dall’involucro della mente.
L’Hamlet di Lenz: irrazionale e metafisico
Attori ex degenti psichici all’interno del Teatro Farnese di Parma
Di Tommaso Chimenti, Corriere Nazionale, 2 giugno 2012

Partiamo dall’equazione Amleto uguale Cristo. Cominciamo così come una bomba al mercato. Come gas in un suk. Amleto, figlio orfano solo a dover fronteggiare il potere, l’abuso, gli affetti che gli hanno voltato le spalle, la pazzia, il non essere creduto, a dover farsi portavoce e vessillo e vendetta per opera del padre. Gesù inviato sulla terra per farsi credere figlio di Dio, operazione impossibile, a portare il verbo del padre, a vendicare con gli atti i precetti inascoltati del genitore, a dare la nuova via, a solcare, anche con il sangue, la nuova terra. Amleto è Gesù anche in un’immagine folgorante che Lenz appronta nelle stanze sotterranee del Palazzo della Pilotta, dove due Amleto sdoppiati stanno come ladroni ai lati di una croce vuota e deserta (…)
Terza volta in tre anni che i parmigiani Lenz Rifrazioni, al secolo la regista, scenografa e costumista Maria Federica Maestri e il drammaturgo e fotografo Francesco Pititto, mettono in scena il capolavoro shakespeariano con attori ex degenti psichici dell’Ospedale Psichiatrico di Colorno, al fianco della loro attrice storica, Barbara Voghera, ragazza affetta dalla sindrome di Down, carica di una forza recitativa, di un controllo emozionale e di un’espressività vocale eccezionali ed impetuosi (…) Il viaggio (difficile da gestire lo spostamento di sessanta spettatori a replica, un plauso alla professionalità di tutte le addette), perché letteralmente è itinerante, ed è una via crucis nei meandri del Palazzo della Pilotta, passando nella Galleria Nazionale e sfociando dentro il Teatro Farnese, come essere dentro le viscere del protagonista, nei suoi pensieri offuscati, nelle eco che si perdono, nei passi incomprensibili, nelle sue vene occluse, nei suoi incubi più laceranti e dubbiosi, nei suoi intestini deviati, cadendo, cercando nel buio senza luce, nelle nebbie che non permettono di vederci chiaro, di capire, di trovare un proprio posto nel mondo.
E’ un Amleto in pillole dove contano più che le frasi, le parole, dove rimangono impressi più che le mani, gli occhi che forano, sfondano, bucano il teatro e si fanno terreni, concreti, lì ed ora, chiedendo conto, responsabilità, domande. Hanno occhi vitrei e movimenti rallentati ma sono esplosivi ed elettrici, ironici e concentrati, densi e intensi: Delfina è Ofelia, Giovanni, il teorico ed intellettuale del gruppo, è Laerte, Enzo, Paolo, Barbara sono altrettanti Amleto in un continuo scambio di persona, tra fantasia e sogno, Frank è la Regina Gertrude (…) Catacombe e sotterranei, vicoli e pertugi nella minuzie di parole antiche, qui rinnovate, nella grandezza pomposa di un passato artistico, qui in penombra, come un mondo in decadenza, fuori e dentro di noi (…).
Visione/ascolto che incanta
<<Hamlet>> di Lenz: attori <<sensibili>> al Teatro Farnese
Di Valeria Ottolenghi, Gazzetta di Parma, 25 maggio 2012

Subito di notevole fascino, una visione/ascolto che incanta, la prima parte dello spettacolo, che si svolge sullo scalone monumentale che conduce all’ingresso del Teatro Farnese, dove sono proiettate alcune intense, chiare, vaste immagini, mentre il primo dialogo si svolge a distanza, il pubblico che segue, una creazione itinerante, per successive soste: è giunto negli spazi della Pilotta, dopo la Rocca di San Secondo e la Reggia di Colorno, l’ Hamlet di Lenz Rifrazioni, con un testo che rielabora l’opera shakespeariana assorbendo, mescolando esperienze di vita degli <<attori sensibili>>, in nuove scie di senso e commozione. E si moltiplica la dimensione del potere con la coppia regale posta sul palcoscenico del Teatro Farnese, mentre Amleto andrà avvicinandosi alla madre lungo quella passerella che più tardi andrà attraversando Ofelia per andare a morire nell’acqua…di grande efficacia, una speciale densità di valori interpretativi e turbamenti, le scene in questo magnifico spazio, così come pare assumere echi di scavo psicanalitico il successivo passaggio nella penombra sotto le gradinate: sono parse invece più dispersive, specie rispetto l’indimenticabile allestimento di Colorno, le scene centrali, all’interno di alcune sale della Pinoteca. Schermi, proiezioni, ruoli moltiplicati per questo Hamlet, traduzione, drammaturgia, imagoturgia di Francesco Pititto, regia, scene, costumi di Maria Federica Maestri, interpreti Liliana Bertè, Franck Berzieri, Giovanni Carnevale, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Luigi Moia, Delfina Rivieri, Vincenzo Salemi, Elena Varoli, Barbara Voghera, musica di Andrea Azzali/Monophon. Quotidianità di parole e sconcertanti abissi di spaesamenti convivono meravigliosamente, lasciando anche spazio, in alcuni passaggi, al sorriso (…).
Hamlet di Lenz Rifrazioni: il giudizio e la sua messa in crisi
Di Andrea Pocosgnich, Teatroecritica, 11 giugno 2012

I primi passi nel Palazzo della Pilotta da subito si appesantiscono della grandezza che ci circonda, sulle scale che portano al teatro due attori ci accolgono, a sinistra capiamo che c’è Amleto (Paolo Maccini), neutro, non manifesta un’emozione, sarà la sua maschera naturale per tutto lo spettacolo, a destra Barbara Voghera, è Amleto anche lei, ma la sua interpretazione si oppone diametralmente al primo: si arrampica letteralmente sulla sillabazione della riscrittura di Francesco Pititto, lotta con tutte le forze contro gli impedimenti di pronunzia che le imporrebbe la sindrome di down; cercherà nel suo corpicino una risonanza modulata da continue contrazioni. Sul ballatoio i primi video proiettati (nei quali appare anche il fantasma del padre), ma saranno numerosi e accoglieranno lo spettatore in ogni spazio caratterizzando l’intera scrittura scenica di Maria Federica Maestri. Da sempre questo Amleto è nomade, nel percorso interno dello spettacolo e nella perenne ricerca di spazi non abituali dove installare le proprie emozioni e contraddizioni. Dopo la Rocca dei Rossi e la Reggia di Colorno la collaborazione tra le istituzioni e la compagnia ci ha consegnato questa piccola e fragile utopia del Farnese, purtroppo dissolta con una serata di anticipo a causa del terremoto emiliano.
È dal 1999 che Lenz collabora con il Dipartimento di Salute Mentale portando il teatro e l’arte nella vita di chi ha vissuto il manicomio. Ecco che nei loro volti, “trasduttori di forza” (così vengono chiamati dagli autori), nei loro occhi assenti e perennemente sedati – eccezion fatta per l’irrefrenabile donna del gruppo –, si vive quello spaesamento di cui sopra, un continuo malessere di chi guarda con pietas i video nei quali gli attori/pazienti si preparano concedendosi un sorriso o facendosi il trucco, una stretta allo stomaco che d’un sol colpo fa vacillare quel “kritikos” dal quale deriva l’esperienza nel giudizio, per far riemergere improvvisamente la crisi. È un percorso frastornante quello creato tra le sale della Galleria Nazionale, tra busti in marmo, putti che nella semioscurità diventano angoscianti figure appese e amputate, il retropalco e poi la maestosità del teatro. La regina, interpretata da Franck Berzieri, è immobile e minuscola nei 40 metri di palco, attorno il vuoto riempito solo dalle voci, che fuori da qualsiasi canone artistico diventano dolorose cantilene. Sul fondale, in un gigantesco video – come tutti in un bianco e nero dreyeriano – l’espressività della Voghera è prestata a una furente proiezione della regina. Claudio appare solo in video, dolorosa presenza di Guglielmo Gazzelli venuto a mancare pochi giorni prima del debutto, la sua preghiera negata è tra le scene più intense.
L’attenzione dello spettatore è continuamente destabilizzata da fenomeni esterni a l’imprescindibile hic et nunc dell’atto teatrale, che siano i dipinti della pinacoteca, i video o quel dolce profumo di legno che anticipa la grandezza della sala, in questo contesto sarebbe un compito arduo, anche per artisti normodotati, catalizzare la percezione del singolo spettatore. L’intensità è una corda continuamente spezzata, capace però di diventare tesa e vibrare sonoramente in alcuni momenti quali il celebre monologo rimodulato come atto finale e affidato a Barbara Voghera, recitato con tenacia in un appassionato corpo a corpo col verso shakespeariano dal primo ordine di platea; oppure il suicidio di Ofelia. Il giovane personaggio è interpretato dalla non più giovanissima Delfina Rivieri, la sua lamentazione diventa assordante per l’incapacità di distinguere tra le sofferenze di Ofelia e quelle passate dall’interprete «[..] le mie gambe, le mie vene, le mie braccia, mi tocca morire per amore, il mio cuore, la mia anima, il mio seno, il mio corpo, la mia testa i miei capelli […] quanta acqua, quanti pesci che saltano fuori, non so nuotare, come faccio, m’affogherò, mi tocca morire» è una litania tagliente ripetuta nel pianto, in un corridoio di luce che illumina la passerella su cui la gracile Ofelia si incammina lentamente prima di uscire dal teatro, in un tempo lunghissimo e sospeso.

 

L’Hamlet di Lenz Rifrazioni
A fine maggio un evento di particolarissima delicatezza in uno scenario incantevole nella città di Parma
Di Renzo Francabandera, Paneacqua, 12 giugno 2012

La ripresa dell’Hamlet di Lenz Rifrazioni è a suo modo un evento. Dopo gli allestimenti alla Rocca dei Rossi di San Secondo (2010) e alla Reggia di Colorno (2011), Lenz ha riproposto la sua rilettura del classico di Shakespeare diretta da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, nell’ultima settimana di maggio all’interno della stupenda cornice del Teatro Farnese di Parma. Con cadenza annuale, dunque, questo itinerario esperienziale porta gli spettatori all’interno di un percorso-confronto con l’altro da sé e con il sé fragile che con più difficoltà accettiamo.  Il cuore di questo lavoro, persino della stesura drammaturgica e della più profonda intimità che l’allestimento emana, è dovuto alla partecipazione, in qualità di attori, di alcuni degli ospiti della Comunità Terapeutico Riabilitativa, per un’esperienza iniziata oltre dieci anni fa in collaborazione con il Dipartimento di Salute Mentale dell’Ausl di Parma.
Gli attori “sensibili” sono Liliana Bertè, Franck Berzieri, Giovanni Carnevale, Guglielmo Gazzelli, Paolo Maccini, Luigi Moia, Delfina Rivieri, Vincenzo Salemi, Elena Varoli, Barbara Voghera.
Fin dalla scalinata d’ingresso lo spettatore viene condotto fra video installazioni e momenti recitati attraverso una sorta di amletica via crucis, dove perfino la crocifissione trova esplicita menzione. Il Teatro Farnese, i suoi anfratti, le bellissime sale del palazzo che lo ospita, sono un luogo all’interno del quale il recitato riesce a sospendersi in epifanie dell’irrisolto, dove mai quello cui si assiste chiude o completa alcun concetto, lasciando un sentimento di sospensione onirica, tanto che l’essere o non essere arriva alla fine, quasi a confermare lo stadio intermedio, il dormiveglia dell’anima cui tutto si ispira, quel momento ipnotico capace, a volte, di regalare intuizioni, premonizioni, a farsi deposito di saggezza ancor più assoluta, proprio in quanto non decodificata con il sistema di valori del consesso sociale, ma al bordo del sensibile umano, in quel limitare che a volte si avvicina a ciascuno di noi in forma pericolosamente chiara e leggibile.
Il confronto dialettico fra Amleto e Ofelia, prima del suicidio di quest’ultima, è perfetto da questo punto di vista: i due personaggi non sono più emanazione shakespeariana ma per il tramite dei personaggi portano in scena il loro vissuto, le loro solitudini, con lui che, nel condannarla a una vita senza amore con parole “da matti”, risolve il dialogo in una delle vette comiche dello spettacolo, una comicità che nasce proprio dalla constatazione dello stato di emarginazione in cui chi troppo ama, chi troppo sente, finisce per trovarsi, con una beckettiana e comica rassegnazione (…)

DIALOGHI SULL’AMLETO DI LENZ
Giornata di studi curata dal critico Gianni Manzella
24 maggio 2012, Sala Conferenza dei Voltoni del Guazzatoio

Intorno ai numerosi nodi tematici sono stati chiamati a dialogare, oltre ai registi Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, studiosi e critici di diverse discipline: Viviana Gravano (curatrice di arte contemporanea e professoressa di storia dell’arte presso l’Accademia delle Belle Arti di Milano e presso lo IED di Roma), Antonio Grulli (critico d’arte e curatore), Aneta Mancewicz (ricercatrice presso la Central School of Speech and Drama dell’Università di Londra), Carmelo Marabello (docente di filosofia e teoria dei media e antropologia visuale presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università di Messina e presso la Facoltà di Design e Arti dell’Università di Bolzano), Enrico Pitozzi (docente di Forme della scena multimediale presso il DMS dell’Università di Bologna ed Estetica delle interfacce presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano), Marco Pustianaz (docente di letteratura e teatro inglese presso l’Università del Piemonte Orientale), Luciana Rogozinski (saggista e critica d’arte contemporanea), Cristina Valenti (docente di Storia del Nuovo Teatro all’Università di Bologna e direttore artistico dell’Associazione Scenario). Uno sguardo plurale, interdisciplinare, non una sommatoria di competenze diverse ma uno spazio in cui creare collettivamente un oggetto nuovo.

Viviana Gravano è curatrice di arte contemporanea e professoressa di storia dell’arte presso l’Accademia delle Belle Arti di Brera di Milano e presso lo IED di Roma. Ha pubblicato numerosi saggi tra cui: L’immagine fotografica (Mimesis, Milano 1997); Crossing. Progetti fotografici di confine (Costa & Nolan, Milano 1998); Paesaggi attivi Saggio contro la contemplazione/L’attivismo paesaggistico nell’arte contemporanea (Costa&Nolan, Milano 2008, II edizione Mimesis, Milano 2012).
Luciana Rogozinski si occupa di Teoria dell’Arte praticando insieme l’attività critica e la produzione letteraria e visiva. Come saggista e critica d’arte contemporanea ha partecipato a dibattiti, pubblicato scritti sull’arte visiva, la letteratura, il teatro, l’architettura in rapporto alle arti visuali e collaborato con riviste italiane e internazionali. Ha curato la sezione della storia della critica d’arte italiana 1960-1981 per il catalogo della mostra Identité Italienne al Beaubourg 1981 e partecipato con saggi specifici a cataloghi di numerose mostre internazionali.
Carmelo Marabello insegna filosofia e teoria dei media e antropologia visuale presso la Facoltà di Scienze della Formazione dell’Università di Messina e presso la Facoltà di Design e Arti dell’Università di Bolzano. Negli anni novanta è stato curatore e autore di “Fuori orario” di Rai 3 e programming director del Festival Internazionale del Cinema di Taormina. Ha insegnato presso la Bocconi di Milano, Paris 3, Sorbonne. Nel 2011 ha pubblicato per Bompiani Sulle tracce del vero. Cinema, antropologia, storie di foto.
Antonio Grulli è critico d’arte e curatore. Nel 2011-2012 ha curato il progetto Sentimiento Nuevo, progetto di indagine sulla critica d’arte italiana per MAMbo, Museo d’Arte Moderna di Bologna. Nel 2008 ha partecipato al progetto Monument to Transformation, una piattaforma di riflessione sui processi di trasformazione in ambito sociale negli ultimi trent’anni. Ha curato presso l’Istituto Italiano di Cultura di Stoccolma una mostra collettiva di artisti italiani delle ultime generazioni, la mostra personale di Anna Ostoya presso la Galleria CAR di Bologna, e ha partecipato al progetto Curatology organizzato da Viafarini a Milano.
Enrico Pitozzi insegna Forme della scena multimediale presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna e Estetica delle interfacce presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano. È visiting professor presso la Faculté des Arts de l’Université du Québec à Montréal, UQAM e tiene seminari e conferenze presso Istituzioni e Università brasiliane ed europee. Le sue ricerche, svolte in ambito internazionale, indagano le relazioni della scena con la neurofisiologia e l’intervento delle tecnologie sulla percezione del performer, con attenzione rivolta al funzionamento del corpo, al concetto di “presenza” e alla complessità dei rapporti visivo sonori che la scena contemporanea instaura.
Marco Pustianaz è docente di letteratura e teatro inglese presso l’Università del Piemonte Orientale (Vercelli). Ha curato volumi interdisciplinari di studi di genere e di teoria queer (Generi di traverso, Maschilità decadenti, Queer in Italia) ed è co-direttore della collana di intercultura di genere “Áltera” per l’editore ETS. Nell’ambito degli studi teatrali e performativi si è occupato in particolare del rapporto tra archivio e affetti, tra memoria, documento, traccia ed evento. Alla fine del 2010 ha curato, con Annalisa Sacchi e Giulia Palladini, la conferenza/evento internazionale Archivi affettivi a Vercelli. È membro di Performance Studies International.
Cristina Valenti è docente di Storia del Nuovo Teatro all’Università di Bologna e direttore artistico dell’Associazione Scenario e della rassegna “Dei Teatri, della Memoria” (Bologna, Il Giardino per la Memoria di Ustica). Da diversi anni si occupa di “Teatri del Disagio” sia come studiosa sia come curatrice di progetti dedicati a questo tema.
Aneta Mancewicz insegna letteratura inglese all’Università di Kazimierz Wielki a Bydgoszcz in Polonia. Si occupa principalmente di teatro e in particolare di Shakespeare. Dal 2011 è anche ricercatrice presso la Central School of Speech and Drama dell’Università di Londra con la borsa di studio Marie Curie dell’Unione Europea. Nell’anno accademico 2010/2011 ha svolto attività di ricerca alla City University of New York negli Stati Uniti. È autrice del libro Povero Amleto (in polacco) sulla decostruzione di Amleto nel dramma europeo contemporaneo. Al momento sta lavorando ad un libro sull’intermedialità negli spettacoli di Shakespeare in Europa negli ultimi vent’anni.

Etica dell’immagine | Francesco Pititto

Fin dall’inizio di questa esperienza, per noi formativa, abbiamo scritto per immagini ogni passaggio significativo di crescita drammaturgica, dentro e fuori la stesura scenica. Immagini come imagoturgia e testo, immagini come documento della prassi in atto. Dalla traduzione alla riscrittura del testo originario ogni partecipazione individuale è avvenuta assieme alla creazione di immagini. La composizione di queste si è sviluppata, molto spesso inconsciamente, in quadri viventi nei quali gli attori hanno potuto rispecchiare, e per noi rifrangere, tutto il loro coinvolgimento di vita vissuta dentro uno spazio di libertà creativa fatto di regole e relazioni nuove. Il loro arrivo puntuale alle prove, la loro tuta di lavoro nera, la lettura del testo, il riscaldamento corpo-voce, la ripetizione delle azioni, le prove sulla scena, lo spettacolo, le repliche: ogni fase ha proiettato immagini nuove di attori nuovi, si è creata una strana simbiosi tra vero e virtuale in tutto a vantaggio del primo. Non era verità il corpo di Guglielmo? Adesso il nostro Spettro non c’è più in carne ed ossa, è meno vera, concreta, tangibile la sua immagine che continua a comparire sulla scena? In questo caso parlerei di etica dell’immagine. L’etica prende corpo, in tutta la sua potenza, dall’immagine di un corpo assente che ne testimonia – replica dopo replica – l’irrinunciabile volontà di esserci, di poter continuare a vivere un pezzo di vita artistica fatta di riscatto e di autoriconoscimento. Questo vale anche per i compagni di Guglielmo, fatto il funerale continuano a chiedergli: “Chi sei? Da dove vieni? Dal cielo o dall’inferno?” oppure ad accarezzarlo o a vederlo pregare o a volerlo uccidere come re Claudio negli affreschi visivi del Teatro Farnese. Penso siano differenti le immagini di Laurence Olivier o di Carmelo Bene come epigrafi visive appartenenti alla storia del cinema-teatro, in questo caso l’impulso rigenerativo – la resurrezione del corpo “etico” – avviene nella relazione con l’altro, è l’altro che stabilisce il contatto vitale per il tempo del teatro, l’altro attore e gli altri, gli spettatori.