THE FURIOUS #8 THE MOON

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IL FURIOSO #1 LA FUGA
Angelica, approfittando dello scompiglio nel campo di Carlo Magno dove è tenuta in custodia, scappa nel bosco. La fuga di Angelica è il nucleo fondante sul quale viene costruita tutta la complessa struttura del Furioso: da una parte rappresenta l’avvio del movimento, un punto che si muove nello spazio e che parte da un altrove lontano (posto fuori dal poema – non a caso Angelica è un’invenzione di Boiardo), dall’altra è l’emblema della condizione di incompletezza che avvolge i cavalieri, della estenuante ricerca della soddisfazione, del vano desiderio. L’incontro con i cavalieri nel canto I, e quindi anche il disvelamento della loro dimensione e del ruolo che ricoprono nel poema, avviene sempre per mezzo di questo progressivo allontanamento.

IL FURIOSO #2 L’ISOLA
Ruggiero arriva con l’Ippogrifo – un cavallo alato – su un’isola incantata, popolata da piante e rocce parlanti. Ruggiero parla con un mirto che in realtà è Astolfo, che è stato trasformato in pianta da Alcina. L’isola è abitata da tre fate: Alcina e Morgana che rappresentano il vizio e Logistilla che rappresenta la virtù. Ruggiero vuole andare nel regno di Logistilla ma Alcina cerca di sedurlo: tutti gli amanti di Alcina vengono poi trasformati in piante o pietre (come Astolfo). Mentre Ruggiero aspetta Alcina per passare una notte con lei, arriva Melissa – una maga buona – con un anello magico che rompe l’incantesimo di Alcina e la fa apparire con le sue vere sembianze: brutta e vecchia. Ruggiero scappa verso Logistilla che vive in un mondo virtuoso.

IL FURIOSO #3 L’UOMO
Doralice sta andando nel luogo dove deve sposarsi con Rodomonte. Viaggia attraverso il bosco, con le sue guardie ed a un certo punto si avvicina Mandricardo, che sa che Doralice è una donna molto bella. Mandricardo chiede alle guardie di poterla vedere, ma esse non glielo permettono, così le uccide tutte, vede la donna, se ne innamora e la porta con sé sul suo cavallo, e dopo la convince che egli è l’uomo giusto per lei.

IL FURIOSO #4 IL PALAZZO
Il palazzo di Atlante è forse l’immagine più rappresentativa del poema; un labirinto dove i cavalieri restano intrappolati, in un vorticoso meccanismo di specchi e di inseguimento di immagini vane e inafferrabili. Tutto il canto XII è costruito attraverso una fitta rete di richiami intertestuali: sia nel parallelo tra Orlando e Ruggiero, entrambi impegnati in una vana inchiesta amorosa, sia nei rimandi al primo canto del poema. Ruggiero giunge nel castello dopo aver perso Angelica, all’inseguimento della vana immagine di Bradamante; Orlando credendo di vedere Angelica portata via da un cavaliere sconosciuto. Proprio la donna amata dal paladino rendere per un momento vano anche l’incanto di Atlante nella sua reale apparizione, liberando dal meccanismo lo stesso Orlando, Sacripante e Ferraù (come si può notare riproposizione dello stesso schema dell’apertura della narrazione). Gli altri cavalieri (compreso Ruggiero) rimarranno imprigionati fino alla successiva liberazione da parte di Astolfo, ancora una volta grazie all’ausilio della magia e del libro che scioglie tutti gli incantesimi donato da Logistilla al duca d’Inghilterra.

– ‘L’Orlando Furioso in fuga nel museo degli utensili’
di Giuseppe Distefano, Il Sole 24 Ore, 26 giugno 2015

Le sfide, sempre nuove, sono il pane quotidiano di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, ovvero Lenz Rifrazioni, storica compagnia parmense da poco diventata Fondazione. Al centro del loro lavoro c’è sempre la persona, inclusi i cosiddetti “attori sensibili”, pazienti con disabilità psichica e intellettiva coi quali la coppia, assieme agli altri componenti storici, lavora da anni. La sfida in corso – mentre altre si profilano, come il “Macbeth” per il Festival Verdi 2016 – li vede cimentarsi con un progetto biennale strutturato in otto episodi scenici intorno al poema ariostesco “Orlando Furioso” pensato per luoghi artistici e monumentali non teatrali. I primi due episodi de “Il Furioso – La Fuga” e “L’Isola”, hanno trovato un significativo spazio interlocutorio all’interno dell’immensa collezione di oggetti e utensili del Museo etnografico di Ettore Guatelli, diventato contenitore ideale di versi in libertà e in dialogo – una struttura testuale di base su cui si sono innestati i versi degli interpreti sensibili – affidati a questi soggetti portatori di un vissuto di “espropriati”. Come lo sono, nel Museo, i sessantamila arnesi raccolti e accumulati, apparentemente senza valore e utilità. “La forma dell’impossibile messinscena del poema – spiega Maestri – è una raccolta di soggetti in fuga, da se stessi e dalla propria funzionalità normativa, la “messa in mostra” del soggetto irreparabile e non riparato come esigeva Guatelli dai suoi amati ‘arnesi’– ma posto, collocato con amore e ostinazione sulla parete poetica”. Si entra nel cortile all’aperto del Museo dove tre grandi schermi proiettano scene filmiche di Angelica tra i campi, in fuga dall’uomo che la deride e le corre dietro. L’apparizione dietro e davanti allo schermo riportano paladini dall’identità negata, che indossano come elmo un casco da boxer con una coda di piume dai diversi colori. Il primo a presentarsi, nel suo lento e distaccato incedere, è Orlando, specificando di essere il Furioso, che dichiara l’amore per Angelica da lei invece negato. Armato quindi di spada corazza lancia e pugnale immaginari, s’appresta al suo cavallo che, nell’evocarlo, sembra lì presente. Nel prosieguo itinerante, tra cavalieri in corsa e altre proiezioni di ronzini di legno, si accede in semioscurità da alcune scale ad una delle stanze superiori dove ci sentiamo sopraffatti dalla meraviglia per le pareti ricoperte all’inverosimile di oggetti di ogni specie sapientemente ordinati. Qui Angelica, inseguita dai suoi oggetti amorosi, Orlando, Rinaldo, Ruggiero, Ferraù, Sacripante, sia cristiani che saraceni, trasfigurati nella serialità ossessiva di martelli, forconi, chiodi, uncini, forbici, falci, coltelli, è in perenne fuga dall’oggetto del piacere non voluto, e alla ricerca dell’unico corpo sentimentale desiderato: quello debole e ferito del giovane africano Medoro; e, struggente, la voce di Bradamante, la valorosa guerriera, che insegue il fuggitivo Ruggero di cui è innamorata, il saraceno che cavalca il suo fantastico Ippogrifo. Un correre attorno, avanti e indietro, mentre elenca il senso del suo scappare: dalla burrasca e dal vento, dai bruti, dalla tristezza, dall’oppressione, dall’inedia, dall’oscurità. Parole che trovano una forte identificazione con l’interprete che le pronuncia. Ritornati all’esterno, ecco in trasparenza sullo schermo l’anziana Alcina in veste asiatica, la maga maligna che trasforma in piante e animali gli uomini che s’innamorano di lei. “Sono vecchia, ma bella”, ribadisce, “sono rinata e so ballare”, ossessionata dal desiderio di eterna giovinezza. E intanto ripete il gesto incantatore di prendere dei pesi che le vengono porti passandoli da una mano all’altra, mentre le sue parole, risuonano di emozionante verità.

-‘Orlando Furioso tra 60 mila oggetti di arte contadina’
di Tommaso Chimenti, Il Fatto Quotidiano, 16 luglio 2015

– ‘Il Furioso di Lenz. Ludovico Ariosto per gli attori sensibili’
di Matteo Brighenti, Doppiozero, 2 luglio 2015

L’amore che non si sazia è un tempo che corre sempre uguale a se stesso. Quello che è stato, sarà ancora, in tutte le direzioni in cui riesci a guardare. “Qui” è un moto a luogo continuo ne Il Furioso di Lenz Fondazione. Trasportato dal suo farsi, il desiderio di dirsi e darsi straborda oltre gli argini di Ludovico Ariosto e del Museo Guatelli a Ozzano Taro di Collecchio, provincia di Parma. Come se la terra intera fosse argine, ogni zolla e attrezzo che l’ha coltivata fossero l’espressione di una possibilità inappagata: costruire, realizzare, compiere la propria vita per mezzo dell’oggetto amato. Contenere tutto dell’altro e lasciare libero tutto di sé. Correre restando fermi. Per questo, la nuova ricerca drammaturgica di Lenz dedicata all’Orlando furioso, nei suoi due primi episodi (andati in scena per l’ultima volta al Guatelli sabato scorso), La Fuga e L’Isola, può essere considerata una fantasmagoria, un’allegoria di fantasmi abitati dagli attori sensibili – con disabilità psichica e intellettiva – e dagli attori storici della Compagnia, sembianze arrese di guerre che non si possono più vincere, solo riperdere con più spirito, allegro o rabbioso che sia. Il progetto complessivo, otto spettacoli tra il 2015 e il 2016 per spazi non teatrali, è l’ennesimo esito performativo della pluriennale collaborazione con il Dipartimento assistenziale integrato di salute mentale dipendenze patologiche dell’Ausl di Parma. Dopo la chiusura degli Ospedali psichiatrici giudiziari, sempre più una ricchezza da preservare per il recupero e reinserimento sociale.
Il Museo Guatelli
Il Furioso è partito dunque dal museo etnografico nel parmense che presenta una collezione di utensili della cultura contadina, ma anche scatole, giocattoli e scarpe: sessantamila articoli, spettri anch’essi senza ombra al muro della loro inservibilità, irreparabili e non riparati, come esigeva Ettore Guatelli, il “Madre Teresa delle cose”, perché collezionava unicamente oggetti poveri, racconta Enrico, il volontario che ci fa da guida nella casa museo dopo La Fuga e L’Isola. Ovunque guardasse, cercava spazi da riempire. La sua vera ragione di vita. Quando tornava da una ‘spedizione’, la macchina era così carica che la marmitta strisciava sulla ghiaia dell’ingresso. Una furia dell’accumulare, lucida, perché comunque era il primo a scherzarci su. È morto il 21 settembre 2000 all’età di 79 anni. “Gli spazi esterni e interni del Museo Guatelli danno voce materica all’ossessione del collezionista – afferma Maria Federica Maestri, che cura installazione, elementi plastici e regia de Il Furioso – l’atto infinitamente ripetuto (interrotto soltanto dalla morte del collectionneur) del raccogliere un insieme di oggetti ‘minori’ apparentemente senza valore e utilità, perché espropriati dalla funzione primaria di utensile, è simile al nostro dispositivo drammatico. La forma dell’impossibile messinscena del poema è una raccolta di soggetti in fuga, da se stessi e dalla propria funzionalità normativa, è la ‘messa in mostra’ del soggetto collocato con amore e ostinazione sulla parete poetica del teatro”.
Il cammino di Lenz
Maria Federica Maestri con Francesco Pititto, responsabile per Il Furioso di drammaturgia, imagoturgia e scene filmiche, ha fondato nel 1985, a Parma, l’allora Lenz Rifrazioni. Un’estrema e radicale fedeltà alla parola e al testo, sviscerato, tradotto e adattato per la scena, un lungo lavoro laboratoriale con gli attori, un’originale attività di installazione scenica e creazione filmica, ne hanno definito fin da subito la poetica: grandi opere classiche, considerate irrappresentabili per la loro sperimentalità linguistica o drammaturgica, sono state trascritte in visioni contemporanee. In una fase più recente al centro c’è l’indagine visiva e plastica: l’azione teatrale si incunea tra la scrittura per immagini e la creazione dello spazio, che vuole essere un’installazione autonoma, con gli interpreti ‘reagenti artistici’ del testo creativo. Dal 1996 hanno aperto un dialogo attivo con la scena internazionale attraverso il festival Natura Dèi Teatri dedicato alle nuove ricerche, di cui sono i curatori. Lenz Fondazione è nata nel novembre dell’anno scorso dall’unione di Lenz Rifrazioni e Natura Dèi Teatri. La direzione artistica è curata da Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, che ne è il presidente. Presidente onorario e direttore scientifico è Rocco Caccavari, già presidente di Natura Dèi Teatri. La sede è Lenz Teatro, uno spazio industriale degli anni ’40, completamente ristrutturato, nella periferia storica di Parma.
#1 La Fuga
Lontano dal centro, ai margini, fa bella mostra di sé la verità sincera e naturale della caducità delle cose. Quando arriviamo al Museo Guatelli gli uccelli stanno cantando l’addio al giorno, l’erba tagliata profuma di fresco e il rumore delle macchine su via Nazionale è un rombo sordo, ovattato dalla distanza. La casa museo e tutto il complesso sono bassi, vicini alla terra da coltivare, il capo chino del lavoro, l’impegno e la fatica di aspettare il sole che verrà per tirarlo su. Dietro le colline, il tramonto cade in un rosso sempre più ruggine, il tempo rovina, consuma, attacca, è una porta che conduce a un’altra porta, e poi a un’altra e a un’altra. Corre Angelica, traversa le soglie del suo fuggire su tre grandi schermi appesi alle volte del portico di quella che era la stalla di casa Guatelli. Si vede e no, la corsa pare la luce di un sogno. È Carlotta Spaggiari, attrice autistica di Lenz, già Ermengarda nel recente allestimento dell’Adelchi manzoniana, la protagonista del primo episodio de Il Furioso, La Fuga. Ha un casco da pugile, un boa colorato a far da lunga coda, un bustino dorato. Tutti gli attori, che arrivano come onde dietro gli schermi, hanno questa tenuta da Tori Scatenati che hanno smarrito la via del ring, che non hanno più corde cui aggrapparsi: la battaglia della vita li ha lasciati soli con gli angoli nella testa. Parlano un emiliano che non ha separato il grano dalla pula, concreto, popolare, il testo non è solo di Ariosto, ma anche della loro innegabile natura presente. Maria Federica Maestri dà loro il passo struggente e inquieto della polvere che si deposita sulle cose, i granelli e la caduta. Angelica fugge da chi la vuole per desiderio, da Orlando, che da saggio è diventato matto e l’anima è volata all’Inferno o chissà. Le immagini di Francesco Pititto rimandano una corsa di cui non si sente il respiro affannato, che fluttua come impronta sulla sabbia, il vento è una soffice sorpresa tra la criniera di questa donna imbizzarrita. C’è tutto quello che non possiamo vedere con gli occhi, i ricordi, le aspirazioni, le decisioni prese e ritrattate. L’agire attorno al lettore/spettatore della moltitudine di personaggi in continuo movimento di fuga, inseguimento, lotta, perdita della ragione, magia – suggerisce Pititto – è dal punto di vista della visione/fruizione molto simile a un’allucinazione. La scansione paratattica delle scene costruisce un quadro in progressiva formazione; pare non esserci termine, non c’è fine della Storia fatta di tante storie. Una giostra di cavalieri, amazzoni e cavalli che gira all’impazzata. La Fuga è il fuggire, è tautologia, è ripetizione ossessiva tra uomo e donna, perché per Angelica che fugge e Orlando che insegue ci sono Bradamante che insegue e Ruggero che sfugge. L’atmosfera è carica di attesa ignota, come l’aria prima della pioggia, una carica concentrata su di noi (il disegno sonoro è di Andrea Azzali ed è ispirato alla Tetralogia wagneriana). Seguiamo la scia delle chiome nel piazzale e poi nel Museo. Dentro, i soggetti amorosi sono trasfigurati nella serialità di martelli, pinze, chiodi, forbici, falci e coltelli raccolti da Ettore Guatelli. Angelica, adesso raddoppiata nella corsa da una seconda attrice, l’una lancetta delle ore, l’altra dei minuti, li guarda, li nomina e loro restano fermi immobili nel proposito di ricevere attenzioni. La stanza è talmente piena di arnesi che non si riescono ad aprire più le finestre. L’oppressione della ricerca del possesso assoluto, totale, si fa calore oscuro che raschia la gola. Troviamo riparo tornando indietro sui nostri passi, a respirare dove già sapevamo farlo e la bocca si può aprire quanto gli occhi, nel piazzale, all’aperto.
#2 L’Isola
Ritorna alla quiete anche Il Furioso. Nel secondo episodio, L’Isola, si siede sul trono di Alcina, Delfina Rivieri, già Ofelia nell’Hamlet e Monaca di Monza ne I Promessi Sposi, fata maligna con un chimono rosso bordello, strega simile alla Maga Circe, che trasforma in piante e animali gli uomini che si invaghiscono di lei. La ricerca infuriata dell’amore si fa più parlata e meno agita, si indebolisce la spinta, trovando conforto nelle proposizioni concentriche di un corpo che finge la propria bellezza oltre i limiti degli anni. La levità profonda del teatro di burattini, il colore sgargiante del gioco giocato seriamente, si appesantisce di sfocature, illusioni insistite: il viaggio, costruito ne La Fuga per tappe di sofferta libertà, su L’Isola pare rivoltarsi contro, mancare sotto i piedi di inseguitori e inseguiti. Cercavano un’altra porta ancora, si sono ritrovati in una rete. Come il Museo per Ettore Guatelli, il mondo passato per quella casa è finito per essere il suo unico mondo possibile. Chiudiamo il cerchio del racconto con i tre grandi schermi dell’inizio. Alcina è sdraiata davanti a noi e, in video, è filmata sul letto della stanza privata di Guatelli, colma di decine di orologi. I quadranti sono muti. Nel ‘bosco delle cose’, oltre alla ruggine e alla polvere, ora si è fermato anche Il Furioso sensibile e labirintico di Lenz Fondazione. Le infinite opportunità di amare, alla fine, finiscono tutte. Ma amare l’irraggiungibile raggiunge già in vita l’incanto gelido dell’eterno riposo.

– ‘Visioni seriali. Entrelacement e imagoturgia nell’Orlando Furioso di Lenz Fondazione’
di Laura Gemini, L’incertezza creativa. Performance, media e forme spettacolari, 30 giugno 2015

Proprio mentre sta prendendo forma una riflessione sul rapporto fra i dispositivi seriali mediali (legati principalmente ai linguaggi sviluppati dalla letteratura, dalla radio, dalla televisione e dal web) e il dispositivo teatrale (con le sue modalità di tenere conto fin dalle origini di un certo rapporto con l’articolazione del tempo e dello spazio) – di cui si parlerà nell’ambito del convegno MediaChange a Urbino (8 e 9 luglio) – capita che Lenz Fondazione abbia presentato proprio in queste settimane (dal 18 al 20 giugno e dal 25 al 27 giugno 2015) un progetto biennale di tipo seriale a partire dall’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto. Il progetto è strutturato in otto episodi scenici che affrontano di volta in volta i temi dell’Orlando in una scrittura del testo che parte dai 38000 versi del poema per miscelarli poi secondo una struttura rizomatica, per usare le parole di Maria Federica Maestri (che cura la regia e l’installazione), con altre tracce di testo emerse dal lavoro con gli “attori sensibili” della Compagnia. Performer con disabilità cognitive e psichiche che da molti anni lavorano insieme agli altri attori e ai registi di Lenz grazie alla collaborazione consolidata con il Dipartimento Assistenziale integrato di Salute Mentale Dipendenze patologiche dell’Ausl di Parma. Da quello che Lenz Fondazione definisce un entrelacement narrativo e visuale deriva un lavoro drammaturgico stratificato e complesso in linea con quel tipo di ricerca che il teatro nato fra gli anni ottanta e novanta, se vogliamo usare la lente di osservazione generazionale con tutta la prudenza del caso, porta avanti con rigore. Un tipo di indagine drammaturgica che è riuscita a dare corpo all’immaginario. Un immaginario performativo dunque in cui l’esperienza delle immagini passa attraverso l’esperienza dei corpi e la loro autenticità e che in questo caso è sviluppata all’interno di una vera e propria “monumentale imagoturgia di ottave” curata da Francesco Pititto. Termine che indica lo schema della composizione visiva che procede parallelamente alla drammaturgia per mettere a fuoco i personaggi, i particolari di corpi e cose che nell’insieme delineano lo scenario immaginifico e psichedelico dell’opera. Una composizione in cui s’inserisce inoltre disegno sonoro di Andrea Azzali ispirato ad alcuni motivi della tetralogia wagneriana basato anch’esso su frammenti tematici ricomposti come a definire un mosaico sonoro. In accordo con la sua complessa struttura drammaturgica, il progetto prevede una forma installativa per spazi non teatrali, cioè a dire che i singoli episodi della serie vengono realizzati in relazione site specific con gli spazi che li ospitano. I primi due – #1 La Fuga e #2 L’Isola – hanno abitato in questa versione l’incredibile Museo Guatelli, museo etnografico in provincia di Parma che raccoglie la collezione di Ettore Guatelli di 60.000 oggetti – utensili della cultura contadina, scatole, giocattoli, scarpe, insegne di latta, vetri e bottiglie, orologi… – accumulati in maniera seriale, ordinati e composti in chiave decorativa, rendendo di fatto quel posto già di per sé un’installazione artistica, un ambiente sensibile attraversato durante gli spettacoli da attori e spettatori, sia dentro sia negli spazi esterni del museo. Il primo episodio ha come protagonista Angelica e la sua fuga che all’inizio vediamo in video nei tre teli-schermo che chiudono il porticato della casa contadina in cui ha sede il museo. Angelica scappa dai suoi oggetti amorosi, primo fra tutti Orlando ma anche Rinaldo, Ruggiero, Sacripante “trasfigurati nella serialità ossessiva di martelli, pinze, chiodi, forbici, falci, coltelli” di una stanza della casa raggiunta da una scala che saliamo in mezzo ad altre miriadi di cose. Gli oggetti di questa stanza-scena sono la metafora dell’attrezzo erotico che Angelica non vuole perché quello che desidera è il corpo di Medoro mentre, allo stesso tempo, Bradamante (sorella di Rinaldo) “insegue il fuggitivo Ruggiero, il cavaliere saraceno che cavalca il suo fantastico Ippogrifo” (dai materiali di sala). Il secondo episodio è incentrato sul personaggio di Alcina (Delfina Rivieri), la fata maligna del poema che trasforma in piante e animali gli uomini (Astolfo, i cavalieri) che si innamorano di lei attratti dalla sua bellezza ma dietro cui può nascondersi il suo corpo vecchio e consumato perché “nella sua isola, posta al di là delle Colonne d’Ercole, luogo immaginario oltre il limite estremo del mondo conosciuto, non c’è spazio per la verità del tempo”. Ed è qui che la imagoturgia si avvale della sequenza di immagini in video – come sfondo e metafora di un tempo infinito e cosmico ma del desiderio di eterna giovinezza – della sfilza seriale e ossessionante di orologi incolonnati e disposti nei ripiani di una delle stanze private del Guatelli. Nell’entrelacement di finzione visionaria, quella del Furioso, e l’ambiente reale ma altrettanto visionario del museo agiscono gli attori sensibili (Frank Berzieri, Marco Cavellini, Carlo Destro, Paolo Maccini, Delfina Rivieri, Federica Rosati, Vincenzo Salemi, Carlotta Spaggiari, Barbara Voghera) insieme ad una delle attrici storiche di Lenz (Valentina Barbarini) con la loro freschezza e ironia, realizzando per davvero quel tipo di rinnovamento della lingua teatrale contemporanea basato su una nuova articolazione del raddoppiamento di realtà. Non si tratta infatti qui di giocare sullo svelamento della finzione teatrale, e pertanto sul suo particolare statuto di realtà, ma di spostare il piano della rappresentazione sullo stare, sull’essere così e non altrimenti di “quegli” attori che, come ci raccontano Maestri e Pititto dopo i primi due episodi, mentre recitano il Furioso ogni tanto si lasciano andare ad altri attraversamenti, alle altre opere cui hanno lavorato… un piccolo segno di uno stare dentro a un mondo proprio – interno e autentico – e di proporlo con “tutta la sua realtà” a chi li guarda e continuerebbe a guardarli ancora per un po’. Grazie a Michele Pascarella, ufficio stampa Lenz Fondazione, e non solo.

– ‘In fuga dagli oggetti: su Il Furioso di Lenz’
Laura Bevione, Amandaviewontheatre, 7 luglio 2015

Una cascina isolata nella dolce pianura a pochi chilometri da Parma: un luogo tramutato in museo etnografico dal suo ultimo abitante, Ettore Guatelli, che, fra horror vacui e antropologico desiderio di raccogliere infinite testimonianze del lavoro e delle abitudini contadine, costruì a partire dal Secondo dopoguerra una collezione eterogenea e immensa che oramai colma ogni singolo centimetro di ogni stanza dell’abitazione avita. Oggetti di qualsiasi genere – chiavi, forbici, cavatappi, ecc. – scatole di latta e di legno, strumenti musicali, tappi di bottiglia e lattine: il tutto disposto ordinatamente e, in alcuni casi, artisticamente, quasi a creare insoliti elementi decorativi. Una quantità e una varietà tali da togliere il fiato e generare un leggero senso di vertigine: effetti che Maria Federica Maestri e Francesco Pititto – ossia la compagnia Lenz – hanno drammaturgicamente sfruttato scegliendo Il museo Guatelli per le prime due tappe – in tutto ne sono previste otto – del loro nuovo progetto dedicato all’Orlando Furioso. Il primo episodio – intitolato La Fuga – ha per protagonista Angelica, affannata a scappare dai paladini, primo fra tutti Orlando; ma anche Bradamante che, all’opposto, è impegnata nella ricerca del fuggitivo Ruggero. L’azione inizia all’esterno del museo, nel porticato chiuso da tendoni sui quali sono proiettate le immagini dei personaggi; e poi nel prato antistante. Si passa, dunque, all’interno, in una sala colma di attrezzi in ferro – molti dei quali oramai arrugginiti – e al centro della quale agiscono le due attrici che impersonano Angelica: la donna non scappa soltanto da Orlando e dagli altri uomini, che le suscitano ribrezzo, ma altresì da quell’enormità di forbici, coltelli, chiavi…Oggetti che si tramutano in simboli di costrizione, violenza, soffocamento: lo spazio e le cose che in esso sono contenute divengono però concreto correlativo della metaforica prigione in cui Angelica si sente intrappolata. Attori e pubblico, così, respirano a pieni polmoni uscendo dalla casa e ritornando sul prato e poi sotto il porticato, luoghi dove è agita la seconda parte del progetto, L’isola, incentrata sul personaggio della maga Alcina. Divenuta qui un’anziana maîtresse con sgargiante abito orientaleggiante, la donna appare incapace di vedere e dunque accettare il proprio decadimento fisico. E, a sottolineare come la bellezza e i poteri della “presunta” maga siano oramai appassiti, Maestri e Pititto ne affidano la parte a Delfina Rivieri, la più anziana fra i loro magnifici attori “sensibili” – artisti con disabilità psichica e intellettiva, coinvolti grazie alla pluriennale e fruttuosa collaborazione con il Dipartimento Assistenziale integrato di Salute Mentale Dipendenze Patologiche dell’AUSL di Parma. E, ad accrescere ancora il claustrofobico sentimento di fine, l’ultima scena – in video – mostra Alcina distesa sul letto che fu di Guatelli stesso, accanto a lei due giovani cavalieri, angeli della morte. Ultimo sipario di uno spettacolo colmo di rimandi letterari e filosofici così come di sentimenti e pensieri tanto semplici e primari quanto struggenti: la quieta disperazione di Orlando che teme di essere troppo vecchio; l’abbraccio, esitante e allo stesso tempo appassionato, fra Bradamante e Ruggero; le disincantate ma scontrose illusioni dell’anziana Alcina. La raffinatezza e l’alta qualità pittorica e intellettuale della costruzione registica, visiva e musicale si amalgamano naturalmente alla concreta poesia delle parole e delle interpretazioni degli attori sensibili che, affiancati dai performer abituali di Lenz, sanno restituire complessità e sentimento agli immortali versi di Ariosto.

– ‘La Fuga-L’Isola- Il Furioso’
di Daniele Rizzo, Persinsala, 14 luglio 2015

Il Furioso secondo Lenz, ennesimo atto di un vitalismo artistico che continua a sorprendere e stupire per la sua coerente e instabile tensione verso la libertà. Li avevamo lasciati dissertare su ciò che è vivo e ciò che è morto di Alessandro Manzoni (Adelchi, Promessi Sposi), ovvero sulla portata anarchica del padre putativo della lingua italiana, e analizzare l’opera di Friedrich Hölderlin per un Hyperion / Diotima dallo stupefacente rigore filosofico. In entrambi, avevamo riconosciuto un modo rivoluzionario di dare senso all’arte drammaturgica e di far convergere, nella messa in scena, il sentiero (spezzato) della vita e l’approdo rizomatico dell’umanità in fieri di individui sensibili, dando forma a una visione estetica avveniristica e inattuale per come racconta il concreto pulsare dell’esistenza attraverso figure archetipiche, dunque collettive. Ne avevamo mirato la capacità, per un verso, di raggiungere una clamorosa aderenza ai testi originari, ribadendo vertici qualitativi assoluti, e, per l’altro, di demolire tanto il principio di un’arte piegata al dualismo visione/narrazione, quanto ogni ipotesi riduzionistica dell’opera quale manifestazione nevrotica di un artista. Radicato sempre nella concretezza (di un complesso industriale, museale o, comunque, site-specific), Furioso di Francesco Pititto e Maria Federica Maestri, Carlotta Spaggiari e Delfina Rivieri, Alice Scartapacchio e Andrea Azzali (e tanti altri) rappresenta non l’eccezionalità del diverso o la bizzarria del genio, quanto un processo artistico che non può essere assimilabile a prodotto. Non può esserlo perché scaturisce dalla profondità di una evoluzione hic et nunc – alla mediocrità forse insondabile – e dall’estro di plasticità e bellezza incarnato dalle molteplici immagini simboliche con cui Lenz inzia a raccontarci l’Orlando Furioso da La fuga di Angelica verso la libertà a L’Isola della strega Alcina dove il tempo sembra essersi fermato. La forza delle figure primordiali che animano e generano questo adattamento, i cui i quadri narrativi si succedono densi e incastonati tra autentiche coreografie di personaggi e proiezioni mai casuali o ridondanti, non va riferita alla perturbazione del piano psichico, allo strapotere puro dell’inconscio di un artista portatore di un disagio o di una incapacità di adattamento, che, sinceramente, potrebbero attribuirsi a chiunque. Quella forza va, invece, riferita all’essere in grado di attingere ad archetipi che a tutti appartengono, rendendo così l’incredibile Museo Guatelli, dove l’accumulo oggettivo rende dominante la spersonalizzazione, un luogo ideale di compartecipazione e condivisione delle ironiche vicende di Angelica, Orlando, Alcina e Ruggiero, lottatori (s)mascherati di quel ring che è la vita. Proprio l’ironia, il lasciare che attori precari, ma di grande rigore scenico e intensa drammaticità possano permettersi delle libertà (anzi, vengano invitati a prendersele), oltre ad avere un enorme valore simbolico, costituisce l’inedito di questo allestimento, nonché ulteriore riprova di come la ricerca di Lenz non abbia alcuna intenzione di fermarsi per crogiolarsi nell’intransigenza di un metodo, pur strutturato e affidabile. Visionario per come addita la possibilità di rigenerazione umanitaria dallo status quo, l’ironia (reale e non solo letteraria) di questo Furioso continua a dare forma nell’arte alla più elevata manifestazione di trasformazione, interpretando e conferendo alla creazione personale dell’artista una assoluta pienezza di senso comunitario. Gli artisti sensibili utilizzano le proprie stesse disposizioni personali come terreno nutritivo, impiegando le proprie energie secondo proprie leggi e modellando spontaneamente se stessi secondo ciò che essi vogliono divenire, come evidente nel caso della straordinaria imprevedibilità di Paolo Maccini/Astolfo o di Delfina Rivieri/Alcina. Lenz, allora, attraverso i loro occhi, ne dona di altri e nuovi, perché quelli comuni non possono distinguere ciò che è norma per abitudine da cosa è naturale perché di ognuno. Ed ecco che accanto all’ironia, emerge la commozione di chi ci parla con mille voci, innalzando il destino personale a destino dell’umanità e, così facendo, sembra voler mostrare nella libertà la presenza di quelle ideali forze soccorritrici cui sempre l’umanità ha attinto per sfuggire al pericolo delle notti più lunghe. Perché se l’arte personale è autoreferenziale limitazione, quando non vizio o unilaterale falsificazione, quella corale di Lenz è reale nell’intimità di ognuno, libera il dialogo dalla sua natura affermativa che dà ragione a una delle parti in causa (quindi mai conclusiva, anche da una prospettiva metateatrale), elude il problema dell’identità normalizzata aprendosi al contenuto temporale della vita. Lo fa drammaturgicamente con un «movimento errante» all’interno di Museo che non mette mai al riparo dale contaminazioni del mondo esterno o dall’invasività di tutto ciò che quell’esterno ha prodotto e a cui viene aridamente e materialmente ridotto (la serialità dei mezzi di produzione). Suggestioni concrete, che non a caso, prendono corpo attraverso l’analisi di un altro letterato particolarmente attento alla questione della lingua italiana, Ludovico Ariosto, e uno spettacolo itinerante, i cui personaggi tendono a duplicarsi, senza mai diluire il proprio portato emotivo e una sensazione di libertà opportunamente intesa non come l’ideale potenzialità di essere qualsiasi cosa, ma solo ed esclusivamente come suo farsi atto concreto di immaginazione, personalità e creatività. Un esperimento, paradossalmente non rinnovabile se non come crisalide che muta forma, che proseguirà al Palazzo Ducale di Parma nell’ambito del Festival Natura Dèi Teatri con ulteriori due episodi, prima di concludersi e compiersi nel 2016. Un appuntamento imperdibile, al quale noi, di certo, non mancheremo.

– ‘Orlando Furioso di Lenz: una nuova Cura Ludovico’
di Alessandro Trentadue, La Repubblica Parma, 19 giugno 2015

Orlando era un contadino del Parmense. Uno dei nostri. Guidava una 127 color crema, ancora parcheggiata là davanti. Amava, non corrisposto, una donna. Orlando era un contadino sensibile. Così come gli attori di Lenz sono attori furiosi, di pathos e dell’istinto di affrancarsi da uno sguardo estraneo. Lo stesso che Angelica rivolge a Orlando. “Sei pazzo e malato”, dice lei. “Sono presentabile e non ho mai fatto male a nessuno”, cerca di difendersi lui. Poco importa se l’Ariosto a Parma forse non si è mai fermato se non di passaggio da Reggio Emilia (dove ormai è ricordato per un centro commerciale) a Ferrara. Ci torna – e si stabilisce – con il Furioso di Lenz. La nuova ricerca drammaturgica dedicata all’Orlando Furioso. Dove la follia esplode in luoghi non teatrali, che Lenz sceglie nuovamente mettendo insieme due piani antagonisti (sempre Deleuze). Rinchiusi in quel labirinto dei versi di Ariosto e dei 60mila oggetti che è il Museo Guatelli: per ognuno, un’identità, un’ossessione da cui fuggire. Uno spazio non teatrale a misura di teatro, in una meta-campagna del Parmense. E allora, se nel suo incessante peregrinare, quell’Orlando avesse incontrato Lenz sarebbe diventato un membro della compagnia. Forse anche l’attore di punta: difficile però ormai scalzare Barbara Voghera (le hanno dedicato persino una tesi di laurea) o Paolo Maccini. Sarebbe diventato anche Amleto per qualche serata. Se oggi, sempre quell’Orlando, vivesse là dove lo concepì il suo creatore – tra Reggio Emilia e Ferrara – lascerebbe il suo ospedale Ospedale psichiatrico giudiziario (Opg) per venire trasferito in una Residenza per l’esecuzione della misura di sicurezza sanitaria (Rems), come stabilito dalla Regione. E forse lì incontrerebbe Maria Federica Maestri, Francesco Pititto e Rocco Caccavari: ascolterebbe i loro suoni e si farebbe abbagliare dalle loro immagini viventi, riscoprendo la sua identità artistica: quella che l’Ariosto gli diede facendolo impazzire inconsapevolmente da un verso all’altro. Quell’Orlando si riscoprirebbe così attore sensibile. Grazie alla cura di Lenz: una Cura Ludovico. Non Ludovico Van Beethoven, stavolta, ma Ludovico Ariosto. A dimostrazione – come ci ha insegnato il teatro del Pasubio – che oltre allo spettacolo, la provocazione, la ricerca estrema, il teatro è una cura per chi guarda e chi lo fa. È una purificazione per chi è “furioso” dalla mattina alla sera. Cioè tutti noi: pazzi furiosi modesti e moderni.

– ‘La Fuga, emozionanti visioni dal Furioso’
di Valeria Ottolenghi, Gazzetta di Parma, 24 giugno 2015

– ‘Il Furioso di Lenz Fondazione: la fuga dall’ossesione e la meraviglia del quotidiano’
di Christian Donelli, ParmaToday, 19 giugno 2015
Angelica che corre nel cortile dello splendido museo dedicato alla collezione etnografica di Ettore Guatelli ad Ozzano Taro, nel podere Rio Bella Foglia. E’ l’immagine -visionaria- del primo capitolo del ‘Furioso’ di Lenz Fondazione, un viaggio rizomatico nella cultura locale e l’immagine di un poema storico, l’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, che dialogano fondendosi perfettamente. All’interno della casa-museo dedicata alla memoria dell’intellettuale antiaccademico per l’eccellenza, il figlio di una famiglia di contadini che dedicò la sua vita alla riscoperta delle origini il gruppo di attori sensibili di Lenz Fondazione – ormai nucleo artistico storico della compagnia – crea nuove interconnessioni, mischiando i piani, senza un’unica via d’ingresso o di uscita. Come il rizoma di Deleuze e Guattari. La fuga di Angelica è fuga dai 60 mila oggetti contenuti nel museo -uno dei più belli del nostro patrimonio locale – dai martelli, dai chiodi, dalle pinze e dalle forbici, dalle falci e dai coltelli ma è anche la fuga individuale dei soggetti sensibili, animatori artistici della grande installazione che offre ai versi del poema una nuova possibilità di vita. Uno sguardo immaginifico, tra cinema muto d’inizio Novecento e suggestioni sceniche sperimentali degli Anni Settanta.