AENEIS IN ITALY

L’Eneide (Aeneas), poema epico composto in dieci anni (tra il 29 a.C. ed il 19 a.C.) è suddiviso in dodici libri. Opera monumentale, considerata dai contemporanei alla stregua di un’Iliade latina, fu il libro ufficiale sacro all’ideologia del regime di Augusto sancendo l’origine e la natura divina del potere imperiale. Con AENEIS IN ITALIA si conclude il progetto performativo e visuale biennale ispirato al grande poema epico di Virgilio, massimo interprete della classicità latina. I dodici episodi compongono la creazione di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, opera visuale e performativa contemporanea installata sul monumento epico virgiliano.

Dopo aver realizzato nel 2011 i primi sei capitoli del progetto AENEIS < A #1 THE RACE OF THE WILD BOAR / A #2 I SUBJECT TO THE WEIGHT / A #3 THE LUNG / A #4 THE DRAGONS / A #5 OF WHICH PENALTIES AND TORTURE / A #6 CARNI ARROSTITE Lenz ha proseguito nella propria ricerca drammaturgica mettendo in scena i restanti sei episodi ispirati alla seconda parte del poema: A #7 IL COMPENSO / A #8. LEAD GRAY / A #9 NIPOTI / A #10 VARI ATTACCHI / A #11 LA PICCINA / A #12 RUTHLESS?.

AENEIS IN ITALIA segna un nuovo importante capitolo musicale della lunga collaborazione artistica di Andrea Azzali-Monophon, impegnato nelle performance live dei singoli episodi. Musicista e sperimentatore di elaborazioni elettroniche, dal 2000 innesta la sua ricerca sonora sulle partiture drammaturgiche delle creazioni performative di Lenz.

E’ sempre lo spazio perimetrale dell’Ara Pacis – monumento celebrativo e propagandistico eretto nel Campo Marzio tra il 13 and the 9 a.C. per glorificare le vittorie augustee e negli anni del fascismo luogo delle esercitazioni ginniche della gioventù romana – a definire la volumetria della scena di Aeneis in Italia, di cui però in questa seconda si mostra l’interno: un luogo senza luce, un covo segreto, un nascondiglio clandestino e non più la luminosa camera della memoria dei primi sei capitoli dell’opera. Scompare il fasto visivo delle pareti “decorate” dalle immagini, sostituito da macroretinature, che appaiono come enormi grate di un confessionale della storia, su cui scorrono, in conflitto permanente, le sequenze visive della guerra tra Enea e i ribelli italici. Una grande iconostasi, alle spalle della scena, ritrae una triade di corpi umani ridotti a torso scarnificato e mutilato, vecchi dèi ammutoliti davanti alla strage che sta per compiersi. Nessuna cerimonia del ricordo, nessun padre da odiare, nessuna amante da abbandonare, nessuna madre da desiderare, nessun passato e nessun futuro, solo un ‘al di qua’ insanguinato dalla retorica del conflitto, solo il presente anonimo, crudele e privo di pathos.

L’arrivo in Italia di Enea sembra segnare l’inizio di un epos tragico che permane costante nella storia italiana: una guerra senza eroi, una violenza senza soggetto, un’architettura umana muta e incapace di sentimento. Così in una visione metastorica del conflitto originario, l’occupazione del Lazio da parte del pius Enea e la ribellione del giovane Turno disobbediente al nuovo ordine, si trasfigurano in un tempo appena passato, la notte luttuosa degli anni settanta.

La rinuncia alla pietà cancella il volto dei ‘fanciulli e delle fanciulle’ in armi, li priva del nome, degli affetti familiari, del futuro, perché la promessa di resurrezione – dopo il giudizio universale dello scontro con lo Stato – appare una retorica pietrificante più potente della pace quotidiana. Come la cerva ferita a morte da Ascanio sulle rive del Tevere, la generazione senza identità degli anni di piombo trafitta dalla delusione del revisionismo del dopo Resistenza, corre sfrenata alla lotta contro il potere. Solo il corpo straziato di Pierpaolo Pasolini, come una principessa destinata al sacrificio, una lacrimosa Lavinia sporca del fango di quegli stessi lidi su cui la Storia è iniziata millenni fa, supera l’orrore dell’oblio e lascia con il suo gemito poetico il suo eterno segno di pietà e bellezza.

Aeneas, seconda parte. Termina il viaggio, lo scopo diventa reale. Sepolti i vecchi e i compagni dell’esilio occorre riprendere le armi per una nuova patria, una nuova terra per il domani.
La nuova Era impietosa la fanno i giovani, perché la pietà è ancora giovane nei loro pensieri. Prima l’atto e poi la parola, dopo la parola e poi l’atto. Geometrica potenza, precisa e veloce come gli dèi di ogni tempo hanno preteso. Sovrumana, bestiale e cuore pulsante di ogni storia degli uomini, raccontata e tramandata per vera e per falsa. Generazioni contro, padri contro figli, verosimile estetico e vita vera, i moderni combattenti secondo i responsi dei loro oracoli e dei loro dèi hanno combattuto la loro battaglia, scritto la loro epopea letteraria, lasciato sul campo la loro giovinezza e i morti, lasciata la pietas per un domani che è oggi, senza alcun monumento eretto a rappresentare quel tempo. Aeneas in Italy, l’Iliade di Virgilio, dopo l’incendio e l’esilio, dalla resistenza al Fato, una nuova Iliade italiana negli anni del Piombo, la guerra per il mondo nuovo in tutta Europa e la ricerca della patria di ognuno negli anni ’70, verosimile e vero si sfidano nei corpi di due maschi e una femmina, con le sole armi del linguaggio e del corpo della parola.

from books 7_12 of the Aeneid by Publius Virgil Marone
creation | Francesco Pititto | Maria Federica Masters
imagoturgy | Francesco Pititto
installation | Maria Federica Masters
musica | performance live| Andrea Azzali_Monophon
interpreters | Valentina Barbarini | Roberto Riseri | Pierluigi Tedeschi
production | Lenz Refractions

AENEIS IN ITALIA part1

AENEIS IN ITALIA part2

Dentro l’ovulo di Lenz
Di Giada Russo, ATeatro, 6 December 2012

“Ovulo”, il titolo scelto per la diciassettesima edizione del festival Natura Dèi teatri di Lenz Rifrazioni, suona come un omaggio alla femminilità. Il programma di quest’’anno, Indeed, vede protagoniste solo artiste donne, provenienti da Europa e Stati Uniti; l’ovulo, inteso come identità macrocellulare, come ciclo riproduttivo e quindi rinascita e ri-generazione, è la suggestione che ha ispirato le loro creazioni.
A inaugurare il palcoscenico degli spazi post-industriali della compagnia parmense, al ritmo di musica electro-metal, l’artista islandese Erna Ómarsdóttir con LazyBlood, una performance a due voci e due corpi.
Accanto a lei, danzatrice storica di Jan Fabre e Alain Platel, e alle sue coreografie dentro e fuori dal palco, Valdimar Jóhannsson, un mefistofelico gigante vestito di nero. Un up and down sfrenato e suoni da oltretomba accolgono il pubblico in un luogo fuori dal tempo, dove, accanto alla musica, danzano i corpi. Erna striscia sul pavimento, si attorciglia nel suo abito rosso, si avvicina agli spettatori, li tocca, looks at them, quasi li spaventa. Poi il diavolo si veste d’angelo e, addobbato con enormi ali bianche, arranca e vacilla, ancora zoppica e alla fine cade. Le voci si disumanizzano, quasi a diventare animalesche. Accenni da cabaret, con strass e luccichii, falliscono a ogni sussulto, a ogni spasmo dei due performer, (anti)eroi di una favola gotica che non conosce redenzione.
La seconda giornata ospita la regista, coreografa e film-maker tedesca, Antonia Baehr, con My dog is my piano, un bizzarro assolo a tre voci: Antonia, da sola in scena, dà corpo ai due protagonisti di una storia senza inizio né fine, sua madre Bettina e Tocki, il cane.
L’’artista crea un quadro acustico e visuale del rapporto empatico tra uomo e animale, raccontando senza troppe parole la possibilità di una comunicazione efficace, seppure in mancanza di un codice comune. Bettina e il cane non usano la stessa lingua, ma a dispetto dell’incomprensione di tante relazioni umane, si ascoltano e si capiscono, provando a farsi il verso: nell’incontro tra due mondi convivono sempre differenza e imitazione, lontananza e somiglianza.
Antonia lavora con pochi oggetti, molto semplici: due giradischi, un videoproiettore e un leggio, eppure lo spazio si riempie di presenze. Il concetto stesso di presenza si carica di segni e significati ulteriori: Bettina e Tocki si materializzano sulla scena attraverso i loro suoni registrati, qualche traccia visiva che solo alla fine, per un attimo, li ritrae e la voce della Baehr, che diventa le loro voci in un continuum linguistico che dal ‘bau’ arriva a ‘merci’. Seguendo una partitura di fonemi animali e umani, l’artista inventa un esperanto interspecie che incanta e diverte gli spettatori. Anche il video veicola presenze, raccogliendo le tracce lasciate dai due personaggi: quelle del cane sono sulla porta di casa, sugli alberi, in un pallone scoppiato, nei nidi degli uccelli; quelle della donna sono passi lenti sulle scale di casa. Nei panni di una deejay di hausmusik, una musica letteralmente fatta in casa, la performer mixa sbadigli, respiri, balbettii, abbai, sospiri e singhiozzi, rinominando ogni volta la sua stessa presenza sulla scena: si finge direttrice d’orchestra e a un tratto danza quella lingua ibrida, perversa, impura, bastarda.
Dalla piccola, intima, quotidiana storia di Bettina e del cane Tocki, gli spettatori sono travolti nel mare magnum della grande storia, quella con la S maiuscola, che ci vede tutti protagonisti, attraverso l’Aeneas by Lenz Refractions, con la regia di Maria Federica Maestri e Francesco Pititto, in scena Valentina Barbarini, Roberto Riseri, Pierluigi Tedeschi, le musiche live di Andrea Azzali. Lo spettacolo porta avanti l’ambizioso progetto di Lenz, già intrapreso lo scorso anno, di misurarsi con l’opera virgiliana, simbolo indiscusso della latinità: dodici episodi per i dodici libri del poema.
I sei quadri performativi di quest’anno sono stati distribuiti nelle prime due serate del festival, con il rischio però di interrompere il flusso emotivo e visuale innescato nello spettatore. Non si tratta di una rivisitazione del poema epico, quanto di una reinvenzione e ridefinizione del materiale letterario di partenza attraverso fatti della storia contemporanea che ci toccano più da vicino. Il compenso/Grigio piombo/Nipoti introducono il tema che caratterizza tutta la seconda parte dell’opera, la guerra di Enea contro Turno, una lotta di potere che segnerà la storia dell’uomo lungo i secoli. I due registi hanno scelto un momento preciso della nostra memoria recente per riattualizzare l’Eneide, la strage degli anni Settanta, i luttuosi anni di piombo che hanno seminato morte e terrore. In gioco gli stessi ideali: restaurazione e rivoluzione, potere precostituito e potere sovversivo. Nel progetto ‘imagoturgico’ di Lenz, la parola viene tradotta in segni grafici che, parallelamente alla drammaturgia fisica e parlata degli attori in scena, costruiscono un percorso visivo travolgente.
Lo spazio è suddiviso in tre parti da due pannelli in cui vengono proiettate le immagini, uno in primo piano, l’altro sullo sfondo: al centro i corpi sfatti dei tre attori, two men and a woman. Nel corpo nudo di lei, smagrito e martoriato ci sono i segni della guerra, del conflitto, della distruzione. Le sue membra imbellettate con stemmi e vessilli scimmiottano un potere svuotato, un involucro senza carne.
La distruzione comincia proprio dal luogo: lo spazio ingabbiato tra i due schermi, all’inizio è l’interno di una casa borghese, con tavolo e sedie, una poltrona e un materasso; poi le sedie sono scaraventate a terra, il materasso viene riavvolto su se stesso in un gesto reiterato, segno di un tentativo di ricomposizione nel disordine, un accenno di ordine nel caos. Resta la poltrona a troneggiare sulla scena vuota, culla di un fantoccio destinato a morire. Le immagini degli attori proiettate moltiplicano lo sguardo dello spettatore e rivelano una nascosta identità, svelano un’azione non compiuta sulla scena, rappresentando contemporaneamente inconscio subconscio e alterego. Sono piani che si sovrappongono: la forza dell’immagine viene vivificata dalla potenza del corpo.
La simmetria tra la storia dell’Eneide e gli anni Settanta offre spigolosità interpretative, complicate da una messa in scena che, se da un lato colpisce per la sua straordinarietà ed efficacia, a tratti non risulta facilmente decifrabile. È un lavoro ardito, che stratifica lo spazio come stratifica i livelli di comprensione. Si può accedere allo spettacolo con un balzo veloce, immergendosi immediatamente nella trama, cogliendo sin dall’inizio riferimenti e citazioni, e interpretando senza remore il pensiero dell’artista. C’è poi un livello più superficiale, altrettanto forte, che risiede nell’impianto visuale e musicale tanto potente da inghiottire il pubblico in una specie di sogno, di incubo da cui si esce stanchi e storditi. Alcuni passaggi ripresi dal poema risultano chiari proprio grazie alle immagini, come ad esempio l’uccisione da parte di Ascanio della cerva di Almone, il pretesto che dà inizio alla guerra. Tutti i nuclei tematici virgiliani vengono trasposti nella prassi scenica in modo estremo e radicale: i Lenz rifuggono da ogni tipo di banalizzazione, a rischio a volte di un lavoro fin troppo concettuale.
Nell’’immaginario della coppia registica Maestri-Pititto ci sono le parole e il corpo di Pasolini a impregnare di senso l’intera opera. In particolare nella seconda parte, con gli ultimi tre episodi attacchi/La Piccina/Spietato?, la sua critica alla civiltà borghese passa proprio attraverso i corpi snaturati degli attori, divenuti oggetti. Sulla scena irrompono busti di gesso mozzati, senza volto, cadaveri sul campo di battaglia che hanno perduto ogni identità. Insieme alle immagini, risuonano nello spazio voci registrate della destra e della sinistra italiane, cori da stadio dove senza censure si gridavano le proprie appartenenze: svastiche e croci celtiche fanno capolino nelle menti degli spettatori. Si parla della storia recente senza mai abbandonare una dimensione astratta, fuori dai tempi, in un nonluogo che tutti abbiamo abitato, chi con la memoria, chi con il racconto.
La fine della guerra, dopo l’occupazione e la remissione, è sancita dalla fondazione di Roma, con Romolo e Remo (i due attori nudi sul palco) intenti a succhiare i seni di una lupa antropomorfa. Il corpo di Valentina, depauperato dalle lotte, rinvigorisce per dare nutrimento ai suoi figli, per sfamare le generazioni che verranno. In una specie di orgia pasoliniana, gli uomini si fanno animali dalla fame incontenibile, e il video che sempre durante lo spettacolo distorce o ingrandisce la scena reale, qui dà una chiara connotazione sessuale alle azioni dei tre performer. Un ciclo è compiuto, e un altro, forse altrettanto nefasto è pronto a ricominciare.
L’immagine che fa da copertina all’opera, racchiudendo tutti i significati di cui essa diviene portatrice, è quella che ritrae i corpi nudi degli attori in una natura morta contemporanea: tre uomini spenti affogati nell’uva, intinti del rosso delle fragole, accarezzati da rami di rosmarino.

Aeneas in Italy: un trionfo della morte
By Massimo Marino, BoBlog, Corriere di Bologna, 12 December 2012

Sangue e ancora sangue, di vittime innocenti, di guerrieri colpevoli. Vecchi che incitano alla lotta e giovani che per un’idea bruciano le vite. Il rosso dell’Italia racconta Lenz Rifrazioni in Aeneas in Italy, ciclo di brevi spettacoli ispirati agli ultimi libri dell’Aeneid di Virgilio, riuniti in un’unica serata a conclusione della rassegna.
Quello di Lenz è come sempre uno spettacolo antinarrativo, fatto di suggestioni e salti, di immagini raffinate e brucianti e corpi in perenne movimento, qui vestiti e nudi come guerrieri antichi, sbattuti in terra, annullati da paesaggi ctoni, da concrescenze vegetali, distesi su pittorici tappeti di nature morte, elementi viventi pronti a mangiare, distruggere vomitare parti dello sfondo… La compagnia presenta il completamento del progetto dedicato al poema celebrativo dell’impero augusteo nel proprio spazio industriale di via Pasubio a malaugurato rischio di abbattimento, in una zona della città di Parma già trasformata in semideserto dai recenti progetti di ristrutturazione di giunte naufragate nei debiti e nel fallimento politico e morale. Come sempre nei lavori di Maria Federica Maestri e di Francesco Pititto, ammirevoli per coerenza visionaria e per spregio di convenzioni e semplificazioni, il poema è solo uno spunto per associare, sceverare, rievocare e revocare, riflettere su una lunga scia di sangue che dall’antichità, attraverso la celebrazione monumentale dell’Ara Pacis, si trasmette a noi e si incrocia con lotte fratricide recenti, fino al terrorismo degli anni ’70. Senza mai nessuna concessione alla cronaca spicciola o alla narrazione lineare.
La scena è avvolta da proiezioni, che ricreano un ambiente equivalente alla cripta dell’Ara Pacis, il monumento alla pacificazione augustea. Intorno, il sangue di corpi sprecati in lotte, arrossati da gonnellini simili a tutù, rasati come superstiti di mondi emarginati, come prigionieri, come sopravvissuti a case di contenzione, come militi di guerre sempre perse. Un materasso arrotolato, all’inizio, alcune sedie di paglie, precarie tribune richiamano l’arrivo di Enea in Italia in cerca di casa, le alleanze e le successive lotte, per poi lanciarsi in collegamenti con gli anni di piombo e in altre marce militari, mentre uno dei personaggi si erge come vecchio incitatore alla battaglia dalle carni cadenti, statua augustea sui fori imperiali, che richiamerà altre fiamme, altro rosso, altro sangue, e poi altri gruppi statuari ricreati nel corso dell’emozionate performance, una processione di torsi senza teste né braccia né gambe schierati come esercito e poi lanciati gli uni contro gli altri in assurda battaglia, intrecci di corpi che si chinano e si intrecciano, si stendono, si contorcono e alla fine rivelano un grottesco, deformato gruppo scultoreo rimandante alla lupa capitolina che nutre i due gemelli Romolo e Remo.
In mezzo a tanto rosso, si succedono immagini di una natura di pietra, di lava, di efflorescenze vegetali e concrezioni minerali, mobile scultura ctonia per proiezioni che si apre a paesaggi di frutta e ortaggi dove i corpi dei giovani contendenti sono stesi fino a sbranare frutti e a rigettarne le carni, a strapparsi dal petto parassiti per sanguinarne, in figurazioni barocche, da trionfo della morte, da natura tanto rigogliosa da confinare con l’inevitabile putrefazione.
Tra le immagini avvolgenti il senso permanente è quello della lotta, del sangue, l’assurdità della conquista di quel suolo identificato nel materasso ripiegato, che si apre a fornire contrastato suolo-letto, di marce incalzanti e senza senso, di pugni tesi, mani levate, di spade e disperazione, di cameratismo giovanile e violenza gratuita, stupro, tortura a corpi resi inerti come cose, straziati, smembrati, abbandonati.
Gli attori alla fine sono infagottati di stracci che li cancellano, poi di nuovo nudi, mentre un’ombra nera ingoia lo sfondo e la scena nel nulla di un buco di antimateria, antivita, che è il trionfo del massacro, antico e moderno, di Enea contro i latini e di Mara Cagol contro lo stato e dello stato contro Mara Cagol, di un giovane cervo straziato e di adolescenti corpi immolati, fino alle sculture finali rievocanti una dubbia grandezza, in uno spettacolo che tiene sempre sul ciglio della sedia con le sue sfide intellettuali e emotive, e alla fine ti prende, ti conquista senza condizioni, con i cadaveri ancora esibiti come su uno di quegli antichi carrelli del teatro greco che uscivano dalle porte regie a stragi compiute, mentre dappertutto si diffonde un’insopportabile aria grigia, e si esalta l’ordine sociale come garanzia della trasgressione, la felicità che solo la differenza dà. Giganteggiano nella dedizione senza condizioni all’impegnativo, sfiancante disegno registico Valentina Barbarini, Roberto Riseri e Pierluigi Tedeschi, mentre compare in video il corpo vecchio di Guglielmo Gazzelli e le azioni e le immagini concepite da Pititto e rese installazione da Maestri dialogano incessantemente con i suoni live di Andrea Azzali.

Da “Aeneis in Italia” di Lenz Rifrazioni al metal di Lazyblood: Natura Dèi Teatri si tinge di rosso e di nero
Di Rossella Menna, Rumor(s)cena, 16 December 2012

Festival di inizio inverno, a Parma. Una rassegna tutta al femminile, quella disegnata dai due direttori artistici Maria Federica Maestri e Francesco Pititto per l’edizione 2012 di Natura Dèi Teatri, inserita da quest’anno all’interno della cornice più ampia di “Incontemporanea Parma Festival”.
Il lavoro di quindici artiste provenienti da numerosi Paesi del mondo è stato accolto all’interno della prima tappa di un progetto triennale nutrito dall’opera filosofica di Gilles Deleuze. Una prima tappa che raccoglie, sotto il titolo di “Ovulo”, una riflessione plurale sui temi dell’organicità della creazione artistica, della relazione osmotica tra parola, suono, vocalità, fisicità.
Nulla di più adatto, so, per inaugurare il festival, della performance musicale del duo islandese Lazyblood. Un concerto sui generis in cui Erna Ómarsdóttir, meglio conosciuta come danzatrice di Jan Fabre e Alain Platel, esplora tutte le possibilità dell’apparato fonico, impegnandosi in uno sforzo vocale estremo che cerca, nel corpo e nella performatività che più appartiene a una danzatrice, una valvola di sfogo visibile. La performer, in un’aggressiva mise rossa, canta, yell out, esplode invasata, si lascia cadere, attraversa la piccola platea, sfiora gli spettatori con una inquietante mano di silicone. Lustrini, paillettes e ali d’angelo diventano macabro contraltare di parole di morte, di richiami all’oscuro, di inviti a lasciarsi assorbire da dimensioni parallele. Una performance che sembra quasi un rituale di possessione programmato, un esercizio di liberatoria sfrenatezza nutrito dall’assordante musica metal.
Tutt’altra atmosfera, Instead, per lo spettacolo di Antonia Baehr. La performer tedesca porta in scena, con piacevole leggerezza un curioso lavoro intitolato My dog is my piano. Tre brevi sezioni, annunciate immediatamente dall’artista, in cui si tenta di dimostrare in quale misura la convivenza tra Bettina, sua madre, e Toki, cane di famiglia, si sia trasformata in una simbiosi pressoché completa. Con un pasticcio linguistico di inglese, tedesco, francese e italiano, e l’ausilio di semplici dispositivi, la Baehr disegna una simpatica e quasi toccante relazione tra i due esponenti di specie diversa. Alcune registrazioni e un giradischi attraverso cui sovrapporle e manipolarle, rivelano la sintonia tra rumori di differente natura: i punti simmetrici distribuiti dalla macchina da cucire di Bettina si coordinano con il rumore di una zampa con cui Toki si gratta. Il tintinnio del piatto in cui la donna consuma il suo pasto a tavola si alterna al tintinnio della ciotola in cui il cane mangia i suoi croccantini. La vita vissuta insieme ha amalgamato tempi, ritmi e linguaggi. Cane e padrona comunicano in un fantasioso patois di parole, sounds, interiezioni e onomatopee. Una sorta di esperanto che nell’ultima parte la Baehr ricostruisce interpretando, da un leggìo, una originale partitura in cui, for example, l’ordine impartito dalla padrona, assis! (seduto)si confonde nell’ansimare del cane che produce un suono simile alla parola pronunciata. Geniale il finale in cui dal suono del latrato del cane si giunge, attraverso un lento variare della sonorità, a un saluto al pubblico in lingua italiana.
Al centro dell’attenzione, Anyway, il lavoro di Lenz Rifrazioni, Aeneas in Italy, una personalissima riscrittura dell’Aeneid dei due creatori storici del gruppo di Parma: Maria Federica Maestri and Francesco Pititto. Dopo la presentazione dei primi sei capitoli nel 2011, in occasione del Festival Natura Dèi Teatri 2012, Lenz mette in scena i sei episodi finali, corrispondenti, evidently, alla seconda parte del poema virgiliano.
Una seconda parte che si apre con l’arrivo di Enea sulle rive del Tevere. La decisione del re Latino di dare in sposa sua figlia allo straniero venendo meno all’impegno preso con Turno, l’uccisione del cervo da parte di Ascanio, la guerra che scoppia tra occupante e ribelli vengono ricostruiti in sei episodi in cui tre attori, a woman (Valentina Barbarini) e due uomini (Roberto Riseri e Pierluigi Tedeschi), prestano il proprio corpo alle diverse funzioni di un racconto epico che si intreccia alla memoria legata agli anni di Piombo. L’occupazione forzata del Lazio da parte dell’eroe virgiliano, la guerra, il sangue, rimbombano di attualità nei cori da stadio, nei saluti politicamente connotati, nei disturbati discorsi radiofonici. E il poema virgiliano diviene traccia attraverso cui riflettere sugli anni ’70, sul più recente pezzo di Storia italiana in cui risuonano gli echi della lotta armata per e contro il potere, in cui fluisce ancora caldo il sangue di giovani che sono morti per un ideale. Un passamontagna che copre il volto del comandante, copricapo neri come moderni elmetti di guerra, giubbe/divise da combattimento, poltrone rovesciate, mani sporche di vernice rossa diventano simboli di un tempo affatto lontano, strumenti iconografici attraverso cui la mitologia e l’epica vengono sottratti a una condizione di perenne lontananza rispetto alla dimensione del reale.
Il nodo tematico sui cui si innestano le singole scene e le meravigliose creazioni visive declinate nei toni del nero e del rosso, Indeed, è legato all’idea di potere e di dominazione, di edificazione del nuovo sul sangue del vecchio, sulla guerra che supera chi la combatte, che non genera eroi e non si riconosce mai in un soggetto preciso. È la tragedia profondamente moderna di un male che non mostra mai il suo volto, dei conflitti senza parti in cui non è possibile riconoscere buoni e cattivi, in cui si viene inesorabilmente ingoiati dalle stesse invisibili macchine infernali che si è contribuito a creare.
Accantonati i personaggi cesellati nella loro individualità, indagati nella prima parte del progetto, si procede per ampie pennellate, per quadri imponenti, per grossi contenitori di retorica e di significato: il lavoro sulla dimensione intima si rovescia in una riflessione di respiro epico, ampio, collettivo.
La scenografia è impostata su più livelli di retinature che celano dietro di sé gli accadimenti e nello stesso tempo, in forza di un simile allontanamento, gettano le immagini direttamente nell’occhio dello spettatore, avvicinando invece di distanziare; nel frattempo, l’impianto musicale-atmosferico riduce ogni possibilità di fuga braccando lo spettatore da ogni lato, gonfiando una capsula invisibile che unisce con forza pubblico e scena. Lenz Rifrazioni disegna una architettura dello spazio e del suono che supera la misura dello spettatore e lo travolge, lo involge e lo ingloba.
In scena, in numerosi momenti, corpi nudi, martoriati, violentati, deprivati dell’identità di fanciullo o di fanciulla. Non sono altro che carne da macello, destinata a disfarsi, a decomporsi, a diventare cibo per vermi, un tutt’uno con la terra che ne accoglie la putrefazione. Mentre in scena si consuma la battaglia tra combattenti anonimi ridotti a leggeri busti di polistirolo bianco lanciati nella mischia senza neanche indosso una divisa, sulle retinature, le immagini proiettate mostrano anatomie umane mescolate alla terra e ai suoi frutti, come in una livida natura morta di Caravaggio. Dalle bocche vomito, dalle mani rivoli di liquido sanguigno esploso da succosi frutti rossi. Il paesaggio bucolico attraversato da Enea diviene cimitero a cielo aperto di un campo di battaglia abbandonato.
La cancellazione della umana pietà nei confronti del nemico trafitto genera anatomie raffreddate, disumanizzate, corpi senza volto e senza nome, soldati sconosciuti. Nessuna differenza tra uomo e donna. Calva e nuda l’attrice, calvi e nudi i due attori. Persino il mito della Lupa si declina in un vorace pasto di morte. Da piccole mammelle stremate di una madre minuta e prosciugata si nutrono due figli già uomini, più grandi e forti del corpo materno che li ha partoriti.
È una guerra combattuta senza spade e senza fucili, una violenza resa attraverso una parola esplosa, material, stuprata, scagliata con forza verso un altrove indefinito da voci graffiate protratte nello sforzo estremo del dire. Una parola poetica, But, che diviene unica impronta digitale, unica tensione verso un riscatto, unico segno distintivo di quella identità così violentemente strappata da una guerra che amalgama in un fiume di sangue indistinto storie e vite.
E proprio la parola poetica che si allunga fisicamente verso lo spettatore, ma, ancora prima, una poesia della scena che rifiuta la simmetria del senso diventano le sole chiavi di un accesso, comunque parziale, all’universo iconografico, alle immagini potenti, al pastiche di suoni, versi, citazioni di un’opera complessa, che si rigenera e genera nuovo significato in ogni scena, diventando sfuggente eppure percepibile nella sua interezza, nel suo nero fluire.

Lenz Rifrazioni a Parma con l’Eneide del nostro tempo, tra Pasolini e Brigate Rosse.
Di Giuseppe Distefano, The sun 24 Ore, 21 December 2012

Definirlo solo spettacolo sarebbe riduttivo. Oltre a tutti gli elementi teatrali e performativi, inglobanti l’arte visuale e installativa, con l’elaborazione elettronica della partitura sonora, vi scorre un’anima, e un pensiero profondo, percepibile nel coinvolgimento della mente e dei sensi. E c’è un grande respiro epico in questa folgorante sintesi scenica dell'”Aeneid” operata dalla compagnia Lenz Rifrazioni. Una enucleazione che nasce da un intelligente lavoro di scavo attorno all’epopea letteraria; che cerca, e trova, negli interstizi del presente, rimandi e raccordi inediti. “Aeneas in Italy” è il prosieguo di un progetto performativo e visuale che la compagnia di Parma, diretta con passione da Maria Federica Maestri e da Francesco Pititto, porta avanti da due anni intorno al poema epico di Virgilio. La storia dell’occupazione del Lazio da parte di Enea, precursore del popolo romano, e la ribellione del giovane Turno che disobbedisce al nuovo ordine, viene ricondotta dai due autori e registi, al nostro tempo appena recente: la notte luttuosa degli anni Settanta. Gli anni della retorica del conflitto, di ieri come di oggi, dei moderni combattenti; degli anni di piombo; della ricerca di una patria e di un’Europa nuova; della violenza delle piazze e delle stragi; della generazione di padri contro i figli, and viceversa; dei tumulti giovanili per la libertà; delle profezie dei poeti. E Pasolini vi entra non solo come citazione, ma come elemento drammaturgico e testuale, nonché visivo (dal film “Salò”), che incrocia i tempi delle Brigate Rosse, dell’enfasi fascista, del potere democristiano. In dodici episodi si susseguono vere epifanie sceniche con soli tre interpreti (che sono padre, fratello, combattente, compagno, vittima, Daughter, sposa, sister) inghiottiti in un buio spezzato da luci e da velari che ingigantiscono e moltiplicano tridimensionalmente personaggi proiettati a tutto campo, tra gesti coreografici, posture scultoree, e voci declamatorie tra sussurri e grida. Sullo schermo retinato, nel fluttuare astratto delle immagini e del suono, la sagoma di un cervo – la cui uccisione fu il pretesto dello scoccare della guerra – si tinge di rosso. Da lì in avanti, in quel luogo delle trame idealistiche, con una poltrona, tre sedie, un tavolo e un materasso a fungere anche da zattera, tra busti disseminati sulla scena della battaglia, una spada brandita, abbracci virili, oscenità esposte, si susseguono brandelli di storia politica e civile evocati con poetica sintesi. Ed è potente, per voluttuosità e inquietanti rimandi, la sequenza della lupa capitolina, ricreata dai tre attori con i due uomini attaccati al seno della donna con la testa di lupa, mentre voci di cori da stadio sembrano incitare ad altre violenze. Sono macchine umane senz’anima, senza pathos, without identity, senza più storia. Una generazione senza dèi. Senza Dio.

Aeneas in Italy. Intervista a Lenz Rifrazioni
Di Giuseppe Distefano, Art Tribune, 31 December 2012

Con Aeneas in Italia, Maria Federica Maestri and Francesco Pititto, anime della compagnia parmense Lenz Rifrazioni, hanno concluso il progetto performativo biennale ispirato al poema epico di Virgilio. Il debutto è avvenuto a Parma al festival Natura Dèi teatri, quest’anno segnato dal titolo programmatico Ovulo.
A partire dagli Anni Ottanta Lenz Refractions ha marcato il teatro contemporaneo con una precisa linea estetica, e continua oggi, con coerenza, a indagare il nostro tempo con un linguaggio di epifanie sceniche dagli esiti sorprendenti. Ogni nuova creazione, che sia un classico o una scrittura originale, nasce da un lavoro di scavo che trova negli interstizi del presente rimandi inediti. Come nel nuovo spettacolo Aeneas in Italia, di cui abbiamo parlato con Maria Federica Maestri.
Da quale necessità è nato questo progetto sull’Eneide?
Il nostro lavoro è un procedere per innesti: le drammaturgie anticipano la visione in una dinamica circolare in cui quello che accadrà è già accaduto. La ricerca performativa sull’Aeneid si innesta sulla traccia della precedente creazione dedicata alla Dido ovidiana. Dido represents the mythical body of Africa, conquered, enjoyed and abandoned by the Western hero Aeneas, founder of Rome and the new empire, preludio agli orrori futuri che l’Italia fascista avrebbe portato in Africa con la conquista dell’Etiopia nel 1936. Not by chance, Indeed, in the 1930s within the reappropriation of the myth of the Roman Empire for the use of Mussolini's rhetoric, Dido is demonized as a woman symbol of the prey continent. In Aeneas in Italia abbiamo quindi continuato a rielaborare artisticamente le retoriche che accompagnano Enea nel suo viaggio di rifondazione della patria in un’interpretazione critica dell’iconologia del potentato e della dominanza. Volevamo fare “i conti” con un’appartenenza non certo solo geografica, ma storica e politica. “Noi siamo quello che più odiamo: il padre mai sconfitto della nostra origine. Noi siamo inesorabilmente figli – in fuga – della storia italiana, e fin quando non ne riconosceremo il moto iniziale, non ne capiremo mai l’adesso – basso, vulgar, retorico, violento.
Qual è stato l’approccio iniziale, e quello successivo per la messinscena?
Installare sulla mensa della cerimonia contemporanea antichi sacrifici e nuovi dèi. Nei primi sei capitoli volevamo diagnosticare, visualizzare e fisicizzare i vincoli generativi fondamentali: la crudeltà di un pater demente, l’orrore dell’amore materno, il tormento della vecchiaia, la brutalità grottesca della familia, l’orrore dei corpi in costrizione erotica, la violenza sugli animali morenti, il transito neurolettico nell’aldilà, in un epos scheletrico senza consolazione. Nei secondi sei capitoli – una lunga sequenza di stragi e sangue – era necessario azzerare il passato per esistere solo nel presente: nessuna cerimonia del ricordo, nessun padre da odiare, nessuna amante da abbandonare, nessuna madre da desiderare, nessun passato e nessun futuro, solo un ‘al di qua’ insanguinato dalla retorica del conflitto, solo il presente anonimo, crudele e privo di pathos.
Nello spettacolo Enea si intreccia con Pasolini, con le Brigate Rosse, con gli anni di piombo, con la retorica della guerra senza eroi…
Come la cerva ferita a morte da Ascanio sulle rive del Tevere, la generazione senza identità degli anni di piombo trafitta dalla delusione del revisionismo del dopo Resistenza, corre sfrenata alla lotta contro il potere. Solo il corpo straziato di Pier Paolo Pasolini, come una principessa destinata al sacrificio, una lacrimosa Lavinia sporca del fango di quegli stessi lidi su cui la Storia è iniziata millenni fa, supera l’orrore dell’oblio e lascia con il suo gemito poetico il suo eterno segno di pietà e bellezza. Nel suo testamento poetico Salò o le 120 giornate di Sodoma – un’operache ha fortemente ispirato la nostra creazione – Pasolini profetizza l’avvento di una nuova forma di fascismo nella storia italiana, che attraverso il controllo sociale dei corpi impone violenza e volgarità, mercificazione e sopraffazione massificante dei corpi. In Aeneas in Italy abbiamo ‘esposto’ in oscillazione tragica l’orrore dei giovani stragisti delle brigate rosse e la fisica fascista del potere criminale che uccide Pier Paolo Pasolini.
Come avete lavorato scenicamente per tradurre in immagini, sounds, azioni, un’opera così complessa?
Prima di tutto abbiamo individuato una dimensione plastica concreta: lo spazio perimetrale dell’Ara Pacis, il monumento celebrativo e propagandistico eretto per glorificare le vittorie augustee e negli anni del fascismo luogo delle esercitazioni ginniche della gioventù romana. La definizione di una volumetria simbolica e reale ci permette di transferire le immagini, i suoni e le azioni in un impianto non decorativo: un luogo senza luce, un covo segreto, un nascondiglio clandestino e non più una luminosa camera della memoria. Le immagini si compongono su macroretinature su cui scorrono, in un barocchismo pittorico violento, le sequenze visive che ritraggono i corpi degli antagonisti inondati di frutti e magmi cromatici.
Gli interpreti non sono solo ‘attori’ ma reagenti artistici…
Il lavoro con gli attori è molto preciso, non ci sono spazi di evaporazione improvvisativa. Prima di tutto si costruisce un nuovo codice gestuale, una partitura fisica estremamente definita; in Aeneas in Italy abbiamo individuato nella dualità segnica gaudio/tristezza la composizione del verbo perfomativo, e a partire da quello si riscrive la sintassi di tutta l’opera. Poi esiste un lavoro di stratificazione e fusione biografica che riusciamo a fare con alcuni attori che lavorano con noi da molti anni, come Valentina Barbarini interprete “eletta” per affinità ed estremismo artistico.
Il vostro è un lavoro di “drammaturgia della materia” dove il linguaggio contemporaneo, visivo e musicale, è peculiare cifra estetica….
Un incessante, continuo lavoro di indagine sul linguaggio. Nella prima fase del nostro percorso creativo abbiamo attraversato le drammaturgie portanti della cultura occidentale (among the others Faust, Life is a dream, Hamlet), retranscribing its poetic impulses into contemporary actions. In questa fase (dal 2007 on) abbiamo messo al centro della nostra poetica la ricerca visiva e plastica. The performative action is wedged between writing for images and the plastic creation of space, which no longer has the functional limits of the scene but tends to be a real art installation. Nel periodo preparatorio le tre voci – installazione, imagoturgy, musica – tracciano un percorso personale “separato”, indipendente, un approccio solitario alla creazione, poi nella fase compositiva delle prove le ricerche e gli approdi vengono stratificati e ricomposti in una tensione unitaria, in cui si intrecciano – moltiplicandosi deleuzianamente – i piani della percezione.
Nel vostro percorso c’è un forte radicamento sul territorio, nello specifico Parma. Da quale esigenza è nato, e come si sviluppa?
La nostra azione artistica ha sempre tenuto in colloquio due piani apparentemente antitetici: la parola mediata, macrologica necessaria al linguaggio artistico contemporaneo e l’appartenenza alla mappatura sotterranea del luogo in cui viviamo e lavoriamo; una relazione stretta col sottotraccia antropologico della città in cui creiamo, senza esserne parte culturalmente subordinata, una cittadinanza dinamica. Lenz è presente con pienezza creativa in marginalità simboliche della realtà urbana – ipersensibilità psichica, adolescence, intellettualità radicale – e le restituisce, le traduce, nella lingua dell’arte contemporanea oltrepassando il profilo dell’identificazione “locale”. Il nostro lavoro ultradecennale con attori “sensibili”, ex lungodegenti psichici e persone con disabilità intellettiva ha maturato un percorso di ricerca unico in Europa per intensità e risultati espressivi. Il pubblico è il riflesso/rifrazione della nostra duplicità: uno spaccato ampio e mobile della società, non solo giovani, e non solo “addestrati”, molti praticanti artisti, molti viaggiatori dell’arte.

Lenz Refractions: the search for the contemporary
By Andrea Porcheddu, Linkiesta, 14 March 2013

What are we talking about when we talk about contemporary theatre? It sounds like a Carverian title, or a doubt of Monsieur Lapalisse.
Wanting to resolve the issue quickly, in two minutes, three words are enough: the theater that is done in our time. It's eight words, but less than two minutes.
But if you look closely, It's a trick question.
The other evening I went to Parma. I hadn't been back for many years. The occasion was a double invitation from the Lenz Rifrazioni company. The group, called by all Lenz, led by Maria Federica Maestri and Franscesco Pititto, he has been an undisputed protagonist of Italian theatrical research for years. His language, often extreme, always conceptual, non esclude il confronto con fisicità aspre – quelle che Romeo Castellucci chiamava le “bellezze dimenticate” – ossia quell’ampia umanità spesso marginale che vive le dinamiche della diversità.
Lenz's research, In short, always in that beautiful theater created with courage and dedication in an industrial warehouse, it is deeply rooted in the tensions and contradictions of our time.
The shows, so, there were two. The first is a monologue, entrusted to the excellent Sandra Soncini, that runs through the myth of Pentesilea in Kleist's compositional vertigo. A monologue inexorably said in front of the Mac screen, which multiplies and magnifies the foreground on the background. Penthesilea alone with herself, disarmed queen, he marries himself in chat: until he devours his own myth like a glass of water. It's a story that becomes delirious, obsession, self-dialogue of those who desperately search for traces of life in the glare of the screen, help, I listen.
Then, a more complex and detailed job, Aeneas in Italy, che affonda nell’Aeneid like a knife, drawing a bitterly Italian essence from it, capable of uniting the legend of the founding father of Rome with the armed struggle of the Seventies.
Lenz has made a great multi-year journey on Virgil's work, divided into chapters corresponding to the books of the Aeneid, precisely to reflect on the founding myths of the "Homeland" (the quotation marks, given the Italian situation, they seem obligatory to me).
I saw the last chapters – from 7 al 12 – rely on three naked bodies, smeared in white, two men and a woman. They play, they fight, they argue, they collide, they jump, they dance, they talk. They're screeching, amplificati dal cupo suono – elaborato live da Andrea Azzali – che fa dell’Eneide una partitura della sofferenza, a mythical story that instead tells of bestiality, violence, oppression. In the eternal return of the same of an ever devastated Italy, inked, vulgar.
After the suggestive and disturbing Hamlet in the enormous space of the Farnese Theatre, Lenz therefore continues to shuffle the cards of the classic and the myth, radically reforming the canon in the name of the contemporary.
Ecco, so, because I was wondering what contemporary was and when contemporary theater ceases to be contemporary.
We can say, trivially, that the theater is contemporary with itself, in his time? Ecco, This is where doubt creeps in. Who deals with contemporary art, he knows that ultimately it has to do with the question of Time. Federico Ferrari remembers it very well, nell’introduzione a un agile volume dal titolo significativo di “Of the contemporary“. Theater seems to be contemporary almost by definition: how many times have we heard about hic et nunc, dell’essere cioè presente e vivo proprio nel momento in cui sono due comunità – quella degli attori e quella degli spettatori – che si incontrano. The look, the body, the word are the connotating elements of being present at the scenic event, which is therefore a shared time. But this does not answer the initial question. What is contemporary theater and why does it have to do with time. Ferrari remembers that we, we the human species, we are in time: we are born entering time and die leaving it. AND, basically, to paraphrase Malraux, the “human condition”. Tanto che tutti i filosofi – da Parmenide a Heidegger a Nieztsche a Giorgio Agamben – si sono interrogati sulla domanda fondante, what is time: fulcrum of philosophical thought and therefore fulcrum of artistic thought and practice. From this perspective – I summarize and make Ferrari's thoughts my own, I hope the author will forgive me – the “classics” sit on the edge of time, and wait for fashions to pass, trends, the frenzy of the moment. They carry eternal values ​​and standards – some would say archetypes, who eternally return. On the other side, Instead, contemporary art: the new that advances, that dives into time, and tells it, tireless in its ever-changing nature, changing.
They are dichotomous forms? Conflicting? Yes, they often are. The classic loses sight of the real, certainly contemporary ages immediately. But finally there is another way of being classic and contemporary: a way in which the ferment renews the classic and the classic confirms the ferment. Today we live in a time of accelerated theater: in duration, in the production, in use. Thomas Ostermeier, to whom we owe this definition, tells us this well: it is a theater that thrives on communicative acceleration, social and at the same time contributes to reflecting on the present time. Yet in this acceleration, the theater has not lost sight of its relationship with Time. I like to shoot, about this, a now famous definition by Agamben on the contemporary: «he is contemporary who does not actually coincide with his time nor adapt to its demands and is, therefore, in this sense, out of date. But precisely through this gap and this anachronism, he is capable more than others of perceiving and grasping time".
Here then, what contemporary theater is. That theater "outside" the present time for a little girl, lieve sfasatura. A point of view, a perspective, a narrative ability. Ci dice Jean Luc Nancy, in the same booklet cited, that contemporary works therefore not only force us to take on that transversal look at ourselves and our time, but they push us, always again, to ask ourselves the incessant question of what the contemporary is. That is to say, through our gaze – which is a curved gaze, which returns to us through the gaze of the actor - the contemporary forces us to ask the question of what art is, that is, the theatre, that we are living, or what the world is, and the society we are living in. With Lenz Refractions, with other Italian companies and groups, this happens.

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