Hamlet alla Rocca di San Secondo

Gianni Manzella

Se Amleto e la bella Ofelia si sdoppiano

Il paradosso sull’attore che muove da Amleto. Ci si era arrestati davanti a questa soglia, qualche tempo fa, scrivendo della Morte di Danton di Lenz Rifrazioni alla reggia di Colorno, residenza ducale trasformata in manicomio e divenuta poi uno dei simboli dell’ istituzione negata nelle battaglie condotte da Franco Basaglia.

Cosa sono per noi quei personaggi che si agitano per passioni che ci sono estranee. E vien da ripensarci, oggi che l’ormai decennale percorso artistico che ha condotto Lenz a incontrare un gruppo di anziani ex degenti psichici di Colorno giunge alla prova della «follia» di Hamlet. Quasi inevitabilmente, per necessità prima che per destino.

Franco Pititto ha elaborato una riscrittura poetica del dramma di Shakespeare – possiamo leggerne le parole nella pubblicazione che accompagna la messinscena, raffinatissima com’è consuetudine dell’ensemble di Parma. Con Federica Maestri, l’hanno tagliata in una serie di scene che trascinano gli spettatori per le stanze un tempo fastose della rocca dei Rossi, malandato maniero cinquecentesco annegato nelle nebbie autunnali della bassa pianura padana. Come un’azione parallela, passano sulle pareti o su monitor immagini che dilatano l’azione recuperando la memoria delle prove del lavoro, come a dire altri momenti di vita. A distanziare ulteriormente un’immedesimazione resa già problematica dalla negazione dei ruoli. Ci saranno tre interpreti di Amleto, spesso contemporaneamente in scena, e due diverse Ofelie, mentre la Gertrude, avrà un pesante corpo maschile sotto il velo nero. In realtà non di interpreti si deve parlare, di attori appunto si tratta (trasduttori di forza, li chiamano gli artefici, con qualche loro ragione). Convocati a condurre gli spettatori dietro di sé.

Ma ecco che quelle belle parole non ci sono più. Scompaiono dalla memoria degli attori, impossibili da recitare. Perché qui è questione di vita e non di recitare. Di essere e non di fingere, o di essere anche nella finzione dei costumi che denotano una sensibilità, piuttosto che un’epoca. Quel che ritroviamo è invece un’Ofelia che evoca con una sorta di ironica ma anche dolorosa leggerezza una bellezza forse posseduta in gioventù, cercando di risvegliare l’attenzione di un Laerte perso in un mondo di silenzioso stupore – pazienza, ripete lei con sorniona civetteria, pazienza. O un’altra che distesa in posa da odalisca mescola le favole e finisce dentro le vicende di Biancaneve. Un re Claudio che prega con le preghiere imparate nell’infanzia. È qui che si compie il miracolo o la trasformazione alchemica, scegliete voi. È come se sul palinsesto di quel primo testo, se ne stendesse un altro, davvero un Ur-Hamlet (così sì intitolava la folgorante creazione che prendeva spunto dalla scrittura in lingua siciliana di Franco Scaldati, una decina d’anni fa, una delle grandi invenzioni sprecate del nostro teatro). Un testo fatto di silenzi, di gesti improvvisi e improvvisati, di parole che nascono solo nel momento in cui vengono dette. Che non cancella l’altro ma ci interroga su cosa esso significhi per noi.

E qui si gioca anche la maestria dei due artefici che nulla fanno per imporre una coercitiva adesione alla propria scrittura scenica ma la curvano per incontrare quei corpi: qui è anche l’assoluta distanza da tante volenterose esperienze di lavoro teatrale con persone «disabili», incapaci di sfuggire alla norma della recitazione.

Massimo Marino

Hamlet di Lenz: corpi dagli inferi della follia

“Io qui, o io non qui” è la stramba traduzione che sbalza “l’essere o non essere” di Amleto dai cieli della metafisica all’inferno della realtà dei corpi. Contrastano gli ambienti solenni e raccolti della Rocca dei Rossi di San Secondo con l’umile, dimessa, feroce realtà degli attori di Lenz Rifrazioni che provano a incarnare la tragedia del principe di Danimarca senza riuscire a nascondere la loro urgenza di persone recluse per anni in manicomio e poi, con la legge Basaglia, liberate, affidate a strutture di accoglienza, ovvero bollate con l’etichetta di down e invece lì impegnate a dare prova di commovente altissima precisione in lotta con le parole solenni e ingessate del più famoso dei testi teatrali di tutti i tempi. Voci squillanti e ingarbugliate sotto cieli di affreschi mitologici, fantastici, favolistici, con cavalieri, demoni e draghi, insegne araldiche e putti, animali, dee, eroi e eroine (…).

Lo spettacolo, Hamlet, inizia ai piedi della scalinata della Rocca e, come in altre creazioni di Lenz, si snoda tra gli ambienti mozzafiato di questo monumento di campagna che ospitò, secondo il Vasari, un Parmigianino in fuga da Parma dedito a misteriosi esperimenti di alchimia. Gli attori partono indossando le parole di Shakespeare, nella traduzione che scalza stereotipi e facilitazioni verbali per esaltare i punti oscuri o illuminare gli stridori del testo. Poi, a poco a poco, le perdono e le ritrovano, facendo emergere il loro modo di essere, il loro “qui” contrastato da quel continuo “non qui” che è stata la malattia, la follia, la reclusione, la separazione dal mondo, il faticoso ritorno, la vecchiaia, in tensione con un testo impregnato di politica follia. Amleto si sdoppia o si triplica su vari corpi, in quello minuto e squillante di Barbara, nelle parole banali, quotidiane ma ricche del fascino dell’affabulazione da bar di pianura di Paolo Maccini, in quello debordante e pacioso di Enzo Salemi. Dietro il legno scuro della sala del Consiglio, sotto un Bellerofonte su Pegaso in lotta contro una Chimera vomitante fuoco, lo spettro, in carne e video, diventa l’espressione corrucciata, sdentata, terribile di Guglielmo Gazzelli, come un incubo emergente dagli inferi della follia, riprodotto sul muro come cadavere in un’obitoriale filmato in bianco e nero. Polonio sarà un altro vecchio vecchissimo, quasi immobile, incapace di produrre la merce del testo, parole, parole, parole, nascosto comicamente dietro una porta sradicata dal muro a spiare Amleto, nelle sembianze di Luigi Moia. Tutti sono imbiaccati di pallido umore lunare, vestiti di nero con scarpette da basket gli attori e i personaggi, tra quadri e affreschi che evocano altre metamorfosi, mitologiche e favolistiche, Apuleio e Esopo.

Lo spettro lo rivediamo poi, con bella invenzione registica, nei panni di re Claudio, l’usurpatore, l’assassino del fratello, lo zio, l’altro padre padrone del fragile protagonista. Insofferenze terribili sbottano in questo personaggio-attore tirato a un incalzante ritmo sempre irato, mentre una rassegnata dolcezza e abbandono traspare dai primi piani della regina di Liliana Bertè in video, in varie stanze, incarnata in un ingombrante Franck Berzieri en travesti con veletta. Appare Laerte (Mauro Zumino) o scompare da qualche scena (gli attori, ci hanno detto, in alcuni casi non ce l’hanno fatta ad arrivare alla fine di un processo di lavoro lungo, impegnativo). Ofelia fa saltare il cuore, con la sua tiritera al pianoforte, con il suo lamento “sono giovane / son bella / son carina / son simpatica…” mentre si allontana in un lungo loggiato verso il suicidio con una gorgiera simil-elisabettiana caricata da Pierrot (Delfina Rivieri, nome d’altri tempi, da lapide in un cimitero della Bassa, come Ofelia), o con il suo molle stare adagiata su uno scomodo divanetto d’antan tra sedie vuote e due schermi che ne riportano il volto bellissimo e segnato, mentre col corpo debordante ripete, biascicandola, la favola di bellezza gelosa di Biancaneve (Elena Varoli) e gli Amleto sono pronti a trasformarsi in tre becchini in una lunga, spoglia biblioteca, con cappelli e neri semplici abiti che li proiettano sotto cieli beckettiani.

Questi attori-personaggi, questi uomini e donne che rompono gli involucri teatrali che dovrebbero contenerli, aprendoci panorami gioiosi e devastati, sono clown, relitti, fantasmi, inserti, in un mondo in cui il Male è diventato coscienza comune di “porcherie, vandalismi”, tra le voci, le troppe voci che incalzano in testa. Parlano slittando dal sublime all’urgenza del quotidiano sull’orlo di una palude apocalittica, cercando, con un guizzo di sovrana dignità, di difendersi “dai tuoi colpi vigliacchi”, Fortuna. O almeno di “morire, dormire…”. Come risuona ancora il monologo di Amleto, spostato a sigillo conclusivo di questa fenomenale, emozionante avventura, in una lunga solenne sala con tutti questi faticati attori schierati per gli applausi dei pochi spettatori ammessi a visitare le loro dolenti stanze.

Matteo Antonaci

Being Hamlet. Estetica della tragedia e contemplazione etica

Hamlet è la rilettura della tragedia shakesperiana che Lenz Rifrazioni compie focalizzando l’attenzione sulla sensibilità psichica dell’attore contemporaneo. Presentato durante il festival Natura Dèi Teatri all’interno degli spazi della Rocca dei Rossi di San Secondo, lo spettacolo è il punto di arrivo di un percorso che il gruppo teatrale ha intrapreso nel 2000, collaborando con il Dipartimento di Salute Mentale dell’AUSL di Parma. Se Cute è il nodo tematico intorno al quale ruota la quindicesima edizione del festival parmense, proprio la fisicità di attori ex lungodegenti psichici del manicomio di Colorno diviene porta e chiave d’accesso verso la stratificazione del sentire tragico custodito in Amleto. In una scena frammentata all’interno delle diverse stanze che compongono la Rocca, eretta nel 1466 da Pier Maria Rossi, si muovono gli interpreti dell’Hamlet di Lenz. I loro corpi appaiono come presenze spettrali, opache, oscillanti tra la visibilità (limite/cute) dei tabù sulla follia e l’invisibilità (occultamento della cute) dell’istituzione che la accoglie. Tra i magnifici affreschi di scuola manierista bolognese, gli attori agiscono come forme in continuo divenire che si modellano di volta in volta assumendo le sembianze dei personaggi della tragedia. Accolto nell’atrio della Reggia, il pubblico segue questi personaggi nel loro lento percorso costruito attraverso la traduzione drammaturgica del testo shakesperiano. Se da un lato quest’ultima rimane ancorata alla parola narrativa del testo originale, dall’altro sconfina nell’assorbimento del sentire psichico/emotivo degli attori protagonisti, metamorfizzandosi in auto-rappresentazione, riscrittura del sé attraverso l’identificazione con il personaggio tragico, quindi attraverso il corpo e la techné della materia teatrale. Lenz Rifrazioni affronta in Hamlet tre differenti entità monumentali: la Rocca dei Rossi, agita come castello fiabesco e spazio narrante simmetrie e a-simmetrie del testo drammaturgico, l’Amleto, uno dei capolavori della drammaturgia occidentale, argilla continuamente plasmata e plasmabile dalla sperimentazione teatrale, e, infine, l’uomo colto nella sua più inquietante natura, ossia nella diversità imposta dalla cultura dominante. Se la moltiplicazione del piano tragico avviene attraverso l’abbattimento delle barriere che separano la rappresentazione della follia (in Shakespeare Amleto finge di essere folle) dalla follia come reale condizione esistenziale, il mondo amletico creato da Lenz Rifrazioni sembra marcare la divisione tra una normalità imposta da medicina e psicologia (corrispondente allo sguardo dello spettatore) e la diversità che continuamente giustifica e testimonia lo status di chi guarda. Mentre le figure attoriali, nella loro immediata riconoscibilità, divengono perfetta riscrittura dei personaggi shakespeariani, l’apparato tecnico utilizzato nello spettacolo appare come segno ridondante. Circondati da video che testimoniano il lavoro preparatorio dello spettacolo, gli attori, sovraesposti nella loro diversità, emergono come maschere di una maschera da monstràre, lì dove il termine latino contiene la stessa radice del termine Monère cioè avvertire. E proprio l’avvertimento di una soglia è, in fondo, la più alta condizione del tragico nell’Hamlet di Lenz. Come accade nell’Amleto mollusco della Socìetas Raffello Sanzio, ogni singolo personaggio è intrappolato nella propria condizione esistenziale, rinchiuso in una gabbia svuotata dal rapporto dicotomico tra essere e non essere; nel dubbio amletico marchiato indelebilmente sulla carne (dagli anni di degenza nel manicomio di Colorno), nell’impossibilità di sovvertire e sensibilizzare l’opinione comune. Quindi nella consapevolezza che la tragedia di Amleto sarà comunque – continuamente, perennemente – con o senza lo spettatore. Ogni attore mimetizza il proprio status in quello dei personaggi della tragedia, entrando perfettamente in simbiosi con essi, trascrivendo la loro partitura narrativa attraverso un sentire emozionale singolare, che è, al contempo, percorso sulle linee diegetiche del testo drammaturgico e scorrimento sull’asse cronologico della propria esistenza, sulle linee invisibili delle possibilità (e probabilità) della percezione cognitiva. Mentre ogni parola assume peso carnale, mentre i personaggi dell’Amleto cadono sulla scena con la gravità di una follia giocosa, come spettri e cadaveri invisibili, mentre l’amore e l’abbandono divorano le viscere per trasparire come vermi sulla pelle, ai margini della scena gli attori vivono il loro spaesamento, lo stare senza agire, cercano una guida, lanciano sguardi, si aiutano, si tengono per mano, rendono inadeguato lo sguardo dello spettatore. Con quale sensibilità approcciare la scena? Con quale diaframma esistenziale penetrare il castello di Amleto? E cosa accade quando la visione (o visionarietà) lascia spazio all’oggettivazione (o ad una condizione – quella della follia – definitivamente oggettivata)? Anche lo sguardo del pubblico, infine, è colto nell’impossibilità di azione, sospeso nel dubbio del bilanciamento tra una contemplazione etica o estetica della tragedia.

Eleonora Felisatti

HAMLET di LENZ RIFRAZIONI

Una altalena tra personaggio e interprete, davvero essere o non essere

L’aria nella Pianura Padana è più fredda del solito, a San Secondo Parmense c’è una leggera foschia, che rende lugubre questa notte dei primi di novembre, quasi misteriosa. Intorno alla Corte dei Rossi, silenzio e deserto. Così, è più facile immaginare di trovarsi alle porte del castello di Elsinore. Maschere bianche di trucco. Voce amplificata al microfono, che riverbera negli spazi del palazzotto rinascimentale parole di non immediata comprensione perché non perfettamente articolate. Su questa immagine multistratificata, i primi due attori di Lenz Rifrazioni iniziano a guidare il pubblico tra le stanze splendidamente affrescate della Rocca. Una volta saliti per lo scalone, ci si trova in una vera sala delle udienze. E, se il numero degli interpreti è minore rispetto a quanti ne prevede per la seconda scena l’Hamlet shakespeariano, i video proiettati sul fondo richiamano comunque presenze altre: non solo i fantasmi più volte evocati nella vicenda, ma anche momenti altri degli interpreti. Le immagini in due dimensioni si mescolano, si sovrappongono, completano e aprono nuovi orizzonti rispetto a quelle in tre dimensioni. Vedendo filmati che sembrano riprese di prove e/o laboratori, si è implicitamente costretti a considerare sia la vita del gruppo al di fuori della perfomance che la vita dei personaggi al di fuori della scena. Già, perché è proprio tramite una scrematura ad imbuto, che parte dal testo originale, passa attraverso modi di dire familiari e frasi fatte, ma anche attraverso la visione che hanno i membri del progetto, che si arriva alla condensazione adottata per la messa in scena. La combinazione video-azione dal vivo, da anni cara al Lenz, si ripete stanza dopo stanza. Addirittura, se ne attraversano alcune in cui ci sono solo schermi che portano avanti, diluendo all’infinito, l’uscita di scena di un personaggio. In un altro caso, il video è proiettato sul pavimento e calpestato da un Amleto in lotta coi fantasmi. Fino alla penultima scena, in cui c’è solo il video a condurre verso le conclusioni della storia e della sua ‘morale’, successivamente esplicitate in presenza di tutti gli attori, e di conseguenza di tutti personaggi, nel salone principale.

La scelta di far interpretare più ruoli ad un solo attore, non è meramente strumentale all’entità numerica del cast, ma ha piuttosto l’effetto di non farci ‘affezionare’ al personaggio né al “trasduttore” (termine per indicare l’attore, adottato dalla regia del Lenz per H=277 lb, primo studio sulla tragedia di Shakespeare), nel senso che ogni aspettativa sull’esito dell’interpretazione è forzatamente disattesa se non addirittura annullata.

Quello che può funzionare è concentrarsi sulle parole di Amleto, piuttosto che di Polonio, o di Ofelia. Sui loro gesti. In questo modo lo scoglio nell’immedesimazione dato da una prova attoriale imperfetta è sapientemente dribblato facendo cadere l’enfasi sul reale dell’interprete. Il pathos subisce uno slittamento di vettore: ciò che lo crea, nell’Hamlet del Lenz, non è tanto il contenuto del testo quanto piuttosto la forza dell’azione degli interpreti. Il qui-e-ora degli ex-lungodegenti psichici del manicomio di Colorno, piuttosto che il ruolo dei personaggi. E poco importa che la vicenda narri di tradimenti a corte oppure dell’inaspettata vita di Biancaneve in mezzo ai nani, ciò che non ci potremmo scrollare di dosso è la percezione degli strascichi della follia. Allo spettatore la scelta di decidere quale alterata percezione della realtà sia più irreversibile, se quella degli attori o quella dei personaggi. E del testo originale cosa resta? L’enfasi è sulla ripetizione, quasi meccanica, quasi un’eco che si allontana dalla suggestione di assertività per insinuare piuttosto dei dubbi, dei tarli per lo spettatore. Quelli che, banalmente, resteranno anche dopo, nel tragitto che allontana dall’umida fortificazione di origine medievale.