Ambientare sequenze drammaturgiche e performative, installazioni sonore e visive negli spazi ancora vuoti ma colmi di segni delle passate funzioni significa rimarcare l’importanza storica e sociale, tratto d’unione tra passato, presente e futuro, lavori in corso di trasformazione urbana, culturale e civile.
I giardini, i corridoi, le stanze del carcere della parte napoleonica risuonano di echi di lacrime, di grida, di preghiere e di colpa in forte attinenza con il lamento corale che accompagna la cerimonia dell’autodafé.
L’installazione temporanea negli spazi ancora vuoti e da ristrutturare riporterà, tramite una funzione artistica, la memoria storica e sociale di questi ambienti di pena e di sofferenza al vissuto contemporaneo. Al contempo, con l’inserimento in un contesto tematico come il Don Carlo, la drammaticità della sequenza melodrammatica presa in esame potrà essere vissuta in prima persona dal pubblico partecipante.
“LA NATURA E L’AMOR TACER POTRANNO IN ME? TUTTO TACER DOVRA’ PER ESALTAR LA FÈ”
Nella grande scena del duetto tra Filippo II, figura tra le più complesse dell’opera verdiana, e il monumentale Grande Inquisitore cieco le ragioni della Chiesa prevalgono sulla ragione di stato: l’empatia del Verdi anticlericale durante la composizione di questo duetto è talmente intensa da creare una scena drammatica tra le più alte di tutta la storia dell’Opera. Scena forse pensata per il suo Re Lear mai scritto ma sempre amato, talmente precisa nel carattere drammaturgico e musicale da elevarsi al di sopra del contesto storico di “Don Carlos”. Verdi riesce, attraverso musica e drammaturgia a rendere i protagonisti di questo duetto al pari delle grandi figure shakespeariane, come Lear appunto. Così come la brughiera e la tempesta vestivano il vecchio Re tradito, l’Autodafé rappresentata nella piazza della Cattedrale di Valladolid diventa l’architettura dello scontro dei poteri in campo. La dinamica del duetto, i cori di passaggio, la voce dal cielo tutto rende il movimento scenico-musicale unico, una forza dirompente che tende a dilatare il tempo che la scrittura destina a questa scena. È su questa sensazione di esplosione spazio-temporale che nasce il nostro atto di fede: un ex carcere napoleonico come teatro reale per il Coro, Re e Grande Inquisitore, eretici, Elisabetta, Don Carlo e Rodrigo.
Inquisizione deriva dal verbo latino inquirere, che significa investigare, indagare, infine ricercare. Abbiamo ricercato un luogo che potesse essere impregnato di storia e sofferenza umana, voci e lamenti penetrati nelle mura e risonanti come echi, adatto alla moltiplicazione di frammenti cantati come ritorni vocali dall’opera intera, di cori intonati da coristi reclusi in cellette, visitato da spettatori itineranti come popolo di un moderno autodafé, agito da corpi d’attore pronuncianti astuzie per confessioni da estorcere, specchiato da un’imagoturgia che, come in una sfera di cristallo, potesse riunire il presente e il passato come in un giardino dei lamenti con, sovraimpresso, un Giardino delle Delizie.
Ricercare, quindi, in questa dimensione “parallela” della sequenza verdiana la sua rifrazione contemporanea, una progressiva espansione spaziale, temporale, cromatica e musicale.
Indagando la storia secolare dell’Inquisizione, la ricerca drammaturgica ha ridefinito nuovi tracciati visivi, compositivi e, naturalmente, musicali, facendo scoprire nuove trame sonore, nuove scritture sceniche, accogliendo nello scavo, in profondità, ogni impulso artistico derivante dall’opera in sé, intrisa di grandi questioni, e ogni stimolo visivo dalla documentazione storica dei suoi terrificanti contesti.
Il tribunale dell’Inquisizione conduceva le indagini per accertare l’eresia e tentare con ogni mezzo, di convincere il presunto eretico ad abiurare. All’inizio si indagava contro chi si era allontanato dalla fede cattolica, poi si cominciò ad associarli alla stregoneria, alle streghe, e dalla predicazione, si passò alla persecuzione, con processi, torture, impiccagioni e condanne al rogo, contro tutti i devianti, i diversi e soprattutto contro le donne, ritenute creature inferiori, temibili, alleate con il diavolo, mentitrici, dagli appetiti sessuali insaziabili.
Nel XX canto dell’Inferno, nella quarta bolgia dell’ottavo cerchio:
“Vedi le triste che lasciaron l’ago, la spuola e ‘l fuso, e fecesi ‘ndivine;/fecer malie con erbe e con imago.”
Dante collocò anche le maghe, le femmine maledette che, invece di dedicarsi al fuso e al pennecchio lasciarono gli esercizi femminili del cucire, del tessere e del filare per fare malie con succhi d’erbe e immagini di cera, in cui conficcare spilli.
